Ein Beitrag zum 100. Geburtstag
des Komponisten (6.Juli 1998)
Da aber auch die
beste Musik einen vertrackten Drang zur Abstraktheit und Vieldeutigkeit hat, so
ist die Musik, das hat Thomas Mann im „Zauberberg“ durch den Mund Settembrinis
sehr gut formuliert, der bekanntlich sagt: „Musik an sich ist politisch
verdächtig“, am wenigsten geeignet, abstrakt zu bleiben. Im Gegenteil, Musik
muß besonders konkret sein, da sie schon von Geburt aus eine Kunst ist, die
abstrahiert. Denn würde auch noch der Komponist abstrakt bleiben, gäbe es eine
doppelte Abstraktion.
Wenn Eisler las – und er
las viel und gerne – war dies kein bloß rezeptiver Akt. Als Anhänger von Karl Kraus hatte er früh
gelernt, Texte kritisch zu betrachten.
Er hatte deshalb stets einen Stift zur Hand, mit dem er die Vorlagen einstrich
oder markierte. Eine Literatur, die ihre Wirkung überwiegend dem
Atmosphärisch-Stimmungshaften verdankte, fiel bei Eisler durch. Hier hielt er
es wie sein Lehrer Arnold Schönberg, der dem Gedanken ein höheres Gewicht
einräumte als dem Stil; aus seinen Kompositionen und denen seiner Schüler
schied er Überflüssiges, Phrasenhaftes unnachsichtig aus. Nach dem Abschied von
der Romantik und vom Jugendstil galt Dekoratives als überflüssig, ja als
unmoralisch. Das Ornament wurde, so ein vielzitierter Ausspruch des Architekten
Adolf Loos, geradezu als Verbrechen empfunden. Dieser Haltung entsprechend
brachte Eisler für das Schaffen von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal
nur wenig Verständnis auf.
Seine Vorliebe gehörte
seit dem Frühwerk, seit den ersten Li-Tai-Pe- und Morgenstern-Vertonungen,
vielmehr dem Knappen, Klaren und Nützlichen.
Künstlerische Qualität war für ihn Vorbedingung, reichte jedoch nicht
aus. Gebrauchswert hatte Literatur für Eisler dann, wenn sie zur Erkenntnis der
Wirklichkeit betrug, wenn sie die Realität in einem neuen Blickwinkel
darstellte. Wegen ihres klaren,
analytischen Darstellungsweise gehörten Stendhal und Büchner zu seinen
Lieblingsschriftstellern. (Das frühe Projekt einer „Leonce und Lena“-Oper blieb
allerdings unvollendet.) Naturschilderungen langweilten ihn wie alles
Statische. Er suchte nach Bewegung, nach Veränderung, nach ungewohnten
Perspektiven wie im Roman „Tristram Shandy“ von Laurence Sternes oder im
„Gulliver“ Jonathan Swifts. In seinem Mißtrauen gegen das Bürgerliche der
Weimarer Klassik stimmte er mit Bertolt Brecht weitgehend überein. Es gab viele
weitere Gemeinsamkeiten. Das Zusammentreffen der beiden gleichaltrigen Künstler
gehört deshalb zu den Glücksfällen dieses Jahrhunderts. Besonders großen Gebrauchswert hatte für den
Komponisten solche Literatur, aus denen musikalische Werke hervorgingen. Gleich
Eislers erste Brecht-Vertonung, die „Ballade vom Weib und dem Soldaten“, wurde
zum Erfolg. Erkennbar ist dies an der 1930 entstandenen Schallplattenaufnahme
mit Ernst Busch als Sänger und Eisler als Dirigent.
Wirklich eng wurde die
Zusammenarbeit der beiden erst seit dem Lehrstück „Die Maßnahme“. Hatte die
Brecht mit Weill fast ausschließlich Fragen der Dramaturgie und der Musik
besprochen, so kamen bei Eisler nun auch kulturpolitische Debatten hinzu. Dabei
zeigte der Stückeschreiber überraschende Flexibilität, wie Eisler anerkennend
feststellte: „Brecht war nicht nur ein großer Lehrer, sondern auch ein großer
Lerner. Die Genialität Brechts ist, daß er von allen lernen konnte. Er konnte
zum Beispiel mitten in den hitzigen Debatten über seine Sache produzieren. Ich
bin doch jeden Tag ein halbes Jahr von neun Uhr vormittags bis ein Uhr mittags
in seiner Wohnung gewesen, um die ‚Maßnahme‘ zu produzieren, wobei der Brecht
gedichtet und ich jede Zeile kritisiert habe.“
Wie
bei Brecht die „Dreigroschenoper“ aus einem Bühnenwerk von Gay und Pepusch
hervorging, die „Hauspostille“ aus einer kirchlichen Fibel und das Bühnenwerk
„Die Mutter“ aus einem Roman von Maxim Gorki, wurzelte auch Eislers
Produktivität in einem kritischen Verhältnis zur Tradition. Altes wurde
entweder umgestülpt, weiterentwickelt oder neu zusammengestellt.
Montage-Techniken wandte Eisler bereits vor seinen ersten Film- und Bühnenwerken
an, so etwa bei der Textauswahl für die Drei Männerchöre op.10 nach Heinrich
Heine. Möglicherweise angeregt durch die Neigung des Dichters zu offenen Formen
und abrupten Haltungswechseln arbeitete Eisler drei von dessen Gedichten um.
Durch die Vertonung wie den Kontext gab er ihnen eine neue Bedeutung für die
Gegenwart. In "Die Tendenz“ etwa
ersetzte er die dort erwähnte Marseillaise durch die „Internationale“. Dem
stark verkürzten Heine-Gedicht „1649-1793-???“ gab er die neue Überschrift
„Utopie“, die noch eindeutiger in die
Zukunft wies. Aus wieder einem anderen Zusammenhang, den „Zeitgedichten“,
übernahm er „Der Wechselbalg“ - eine Satire gegen den Preußenkönig Friedrich
II.. Heines Zeitkritik übertrug er mit seiner dreiteiligen Chor-Montage auf die
Gegenwart. Ähnlich ging er später mit
Ignazio Silone um, aus dessen Roman „Fontamara“ er die „Weißbrot-Kantate“
herausdestillierte.
Eisler
bestand auf Reichtum und Vielfalt des literarischen Erbes. In seinem Verzicht
auf Üppigkeit stimmte er mit seinem Freund überein, den er gegen entsprechende
Angriffe so verteidigte: „Man wirft meinem alten Brecht oft vor, daß seine
Dichtung zu dünn sei, zu wenig Fülle habe. Es fehlt die Opulenz, der Tisch ist
nicht überladen. Ich gebe das zu. Doch um so kräftiger ist, was er bietet. Es
verdirbt nicht den Magen, sondern reizt den Appetit. Sein Werk ist wie ein
großer Wald ohne Dickicht und Unterholz, schlank und hoch stehn die Stämme
nebeneinander, von allen Seiten fällt Licht herein, da gibt’s keinen
Modergeruch, nichts, was der Spießer stimmungsvoll nennt, aber enorm viel
Sauerstoff.“ Der deutsche Wald verwandelte sich bei Eisler und Brecht in einen
englischen Garten oder einen französischen Park. Tatsächlich hat Eisler die
deutsche Romantik – symbolisiert durch den Wald - nur an ihrem kritischen
Endpunkt, bei Heine, zur Kenntnis genommen. Viel lieber als das geheimnisvolle
Dunkel eines Eichendorff oder Novalis durchschritt er die hellen Gedankenräume
eines Mark Twain, Horaz oder Lukrez (die beiden letzten las er im lateinischen
Original).
Der
gebürtige Leipziger war in Wien aufgewachsen, erhielt aber von Berlin seine
stärkste Prägung. Sein literarischer Geschmack wuchs über das Deutsche und
Österreichische weiter hinaus, als es dieser Lebensweg vermuten ließe. Sehr
vertraut war Eisler mit Frankreich, wobei familiäre Wurzeln eine Rolle
spielten. Mit Begeisterung las er Shakespeare, Sterne, Fielding, Thackeray,
Stevenson, Joyce und Waugh, ebenso aber auch die großen Russen Tolstoi,
Dostojewski, Tschechow, Gorki, Majakowski, Babel und Fadejew. Die Liste der
Autoren, zu deren Theaterstücken er Bühnenmusiken komponierte, reicht von
Feuchtwanger bis Majakowski, von Schiller bis Nestroy und ergibt so ein ganzes
Spektrum der Weltliteratur.
*
Den
Nützlichkeitsstandpunkt artikulierte er nicht zu allen Zeitpunkten gleich
stark. Nicht immer war seine Abwehr des Bürgerlichen so deutlich wie im Berlin
der zwanziger Jahre, wo er Privates ganz in den Hintergrund drängte. Sogar
Tucholsky lehnte er in dieser radikalen Phase als zu bürgerlich ab. So
glossierte er 1928 Peter Panter als „ein Tier...., das ein Fell gern an
Ullsteinen reibt und dabei zärtliche miauende Töne von sich gibt. Der
Großwildjäger nennt das: Er plaudert.“ Erst Ernst Busch konnte ihn überzeugen,
daß Tucholsky über seine Feuilleton-Plaudereien hinaus auch bissige Gedichte
wie „Bürgerliche Wohltätigkeit“ oder „Der Graben“ geschrieben hatte. Obwohl
Eisler für Busch gelegentlich Tucholsky vertonte (die größte Zahl seiner
Tucholsky-Lieder entstand erst ab 1957), zog es ihn in den Jahren der
Weltwirtschaftskrise eher zu so massenwirksamen Autoren hin wie Erich Weinert,
Walter Mehring, Franz Jung oder Robert Gilbert. Mit dem von Gilbert unter dem
Pseudonym David Weber gedichteten „Stempellied“ oder dem „Roten Wedding“ Erich
Weinerts erreichte Eisler tatsächlich in Freilichtaufführungen oder durch
Schallplatten ein breites Arbeiterpublikum.
Als
ihn das Exil von dieser Hörerschaft isolierte, differenzierte und erweiterte
sich das künstlerische Spektrum wieder.
Mehr als Massenlieder brauchte man nun Werke für den Konzertsaal oder
für häusliche Aufführungen. In Hollywood stießen Brecht und Eisler zudem auf
eine Massenkultur, die ihren eigenen Ideen ganz und gar nicht entsprach.
Gegenüber den Aktivitäten der Werbebranche und der Unterhaltungsindustrie
erschien die zuvor so sorgfältig ausgeschiedene Subjektivität geradezu als
Widerstandsmoment. Brecht, der sich an seine frühere Forderung nach einer
aktivierenden Musik erinnerte, notierte damals in sein Arbeitsjournal:
„Hundertmal am Tag kann man aus dem Radio hier aktivisierende Musik hören:
Chöre, die zum Kauf von Coca Cola animieren. Man ruft verzweifelt nach l’art
pour l’art.“ Er schrieb nun sogar wieder Naturgedichte, die Eisler in seinem
„Hollywooder Liederbuch“ vertonte. Die Natur war dabei aber auch stets Metapher
für Gesellschaftliches, für Aktuelles. So handelt etwa das „Lied von der
haltbaren Graugans“ durchaus nicht nur von Vögeln. Auch Eisler griff nun wieder
zu Gedankenlyrik, zu Anakreon, Mörike und sogar dem früher verpönten Goethe.
Zur Verblüffung Brechts wählte er im Jahre 1943 Gedichte Friedrich Hölderlins,
die er allerdings radikal zusammenstrich – „entgipste“. In seinen Gesprächen
mit dem Dramaturgen Hans Bunge hat er als Motiv dieser Textwahl den
verwandelten Blick des Exilanten auf Deutschland genannt.
*
Trotz seiner großen
Bewunderung für Brecht bewahrte sich Eisler in literarischen Dingen seine
Eigenständigkeit. Indem er sich von der tradierten Hölderlin-Rezeption abwandte
und den Dichter so gegen seine Liebhaber verteidigte, entstand ein neues Hölderlin-Bild, das schließlich sogar Brecht
akzeptieren konnte. Eigenständig war Eisler nicht zuletzt in seinem Urteil über
Thomas Mann. Wohl sein eigenes widerspruchsvolles Verhältnis zu seinem Lehrer
Arnold Schönberg hatte ihn tolerant und sensibel gemacht für Widersprüche, so
auch für die „höchst wunderliche Mischung von deutscher Tradition und
europäischer Modernität, von Humanismus und Ironie, von brüchiger
Bürgerlichkeit und tapferen Fragezeichen“ (Ernst Fischer) bei Thomas Mann.
Stephan Hermlin, der den Komponisten nicht zuletzt wegen seiner breiten Bildung
bewunderte („Unter den sehr klugen Leuten, denen ich im Laufe meines Lebens
begegnete, war Hanns Eisler wahrscheinlich der klügste.“), hat dies bestätigt:
„Für ihn waren und blieben die beiden größten deutschen Schriftsteller der
Gegenwart Thomas Mann und Brecht; er sagte es, wobei für jeden der beiden der
Name des anderen ein Greuel war, jeder der beiden auch Eisler persönlich sehr
gut kannte. Eisler war in seiner Bewunderung standhaft, kein Opportunist.“
In Los Angeles traf sich
der Komponist regelmäßig mit beiden Antipoden. In seinen Gesprächen mit Hans
Bunge (im Winter 1967/68 wurden sie durch Vermittlung des Redakteurs Wolfgang
Seifert noch vor ihrer ersten Drucklegung in 17 Folgen über den WDR
ausgestrahlt) erinnerte sich Eisler an
die fast väterliche Zuneigung des Nobelpreisträgers, an die häufigen Besuche
von Haus zu Haus. Brecht habe dies „wie eine Art Landesverrat“ eingeschätzt. Alle
Versuche Eislers, die beiden Kontrahenten gemeinsam zu sich einzuladen,
scheiterten an der strikten Weigerung des Freundes. Immerhin akzeptierte er es,
wenn Eisler ihm von seinen Debatten mit Thomas Mann erzählte oder ihm – als
„eine Art literarischer Berichterstatter“ – interessante Passagen aus dessen
Romanen referierte. Brecht sei dann über die Originalität Manns erstaunt
gewesen. „Da meinte er, das müsse man wirklich einmal durchsehen. Er kam nie
dazu.“
Eine indirekte Beziehung
zwischen Mann und Brecht ergab sich immerhin über Eislers Opernprojekt „Johann
Faustus“, schließt es doch an Manns „Faustus“-Roman an. Die Entstehung dieses
Werkes hatte er aus nächster Nähe miterleben können. Mit größtem Interesse
hatte er registriert, wie Mann seiner Romangestalt Adrian Leverkühn Züge Arnold
Schönbergs verlieh und Leverkühns letzte Komposition, das Oratorium „Dr.
Faustus Weheklag“, als dodekaphones Werk beschrieb. Eisler verwandelte ab 1951
dieses Oratorienprojekt in ein Opernlibretto, das er zunächst ebenfalls „Dr.
Faustus“ betitelte. „Es soll eine Oper werden, die mit dem Volk auf Du und Du
steht, die die volkstümlichen Elemente des Volksschauspiels neu zu formen
versucht, die Figur des Hanswurst, das Volk, wieder einführt und aus der
Dunkelheit der Vorlage die allgemeinen Verhältnisse des 16. Jahrhunderts in
unserem Geiste gewissermaßen rektifiziert.“
Bereits vor der
Fertigstellung der Musik ließ Eisler das Libretto drucken und an Lion
Feuchtwanger und Thomas Mann versandt. Beide äußerten sich sehr zustimmend. So
Feuchtwanger: „Die Wirkung ist sehr stark. Die neue Ausdeutung der einzelnen
Situationen der Faust-Geschichte ist schlagend, gescheit, grimmig, witzig.“
Ganz im Sinne Eislers faßte er zusammen: “Das ist ein Buch, das sowohl dem
Professor wie der Köchin Fleisch gibt.“ Auch Thomas Mann lobte den „guten,
derben, deutschen Humor, besonders in der Figur des Hanswurst.“ Im eigenen Land
stieß das Projekt dagegen auf heftige Kritik, mißverstanden einflußreiche
Kulturfunktionäre es doch als Kritik an Goethes „Faust“. Die im „Neuen Deutschland“, aber auch bei
internen Diskussionen der Akademie der Künste vorgebrachten Attacken gegen
Eisler deuteten darauf hin, daß hier ein Prozeß gegen „Linksabweichler“
vorbereitet wurde. Brecht stand seinem Freunde bei, indem er auch die
literarischen Qualitäten des Textes hervorhob: „Obgleich das Werk zu seiner
vollen Wirkung der Musik bedarf, ist es ein bedeutendes literarisches Werk
durch sein großes nationales Thema, durch die Verknüpfung der Faust-Figur mit
dem Bauernkrieg, durch seine großartige Konzeption, durch seine Sprache, durch
seinen Ideenreichtum.“ Leider entmutigten die Angriffe Eisler so sehr, daß er
seine Oper nicht vollendete. Aber auch das Textbuch, das zurückblieb, ist ein
Meisterwerk. Es zeugt von einem Künstler, der eine so intensive Beziehung zur
Literatur hatte wie nur wenige seiner Kollegen. „Viel von dem Spaß, der
Anregung und Erkenntnis, die er aus Büchern gewann, ließ er in seiner Musik
kristallisieren“, urteilte der Wiener Literaturtheorektiker und Kulturpolitiker
Ernst Fischer. „Doch nicht nur als großer Komponist, auch als einer, der die
Literatur um ein bedeutendes Werk bereicherte, wird er so manches Monument
überdauern.“
*
Schon im „Hollywooder
Liederbuch“, diesem großangelegten musikalischen Exiltagebuch, fallen
autobiographische Momente ins Auge. Sie verstärkten sich in Eislers letzten Lebensjahren, in denen er auffallend
häufig auf bereits im Hollywood-Exil entstandene Vorlagen zurückgriff. Seine subjektivsten
und düstersten Lieder komponierte er im Herbst 1953, als ihm nach den
Faustus-Attacken jeder Schaffensimpuls abhanden gekommen war. Die Titel
sprechen für sich: „Verzweiflung“ nach Giacomo Leopardi, „Verfehlte Liebe“ nach
Heinrich Heine, „Und endlich stirbt die Sehnsucht doch“ nach Peter Altenberg.
Das Lied „Traurigkeit / Chanson allemande“ nach Berthold Viertel erwähnt die
„Jahrestage meiner Traurigkeiten“. Ähnlich privaten Charakter besitzt das im
gleichen Zeitraum vertonte Goethe-Fragment „Von Wolken streifenhaft befangen,
in dem Eisler „mit äußerster Diskretion“ singen läßt „Laß mich nicht so in
Nacht ... du Allerliebste, du, mein Mondgesicht.“ Auffällig oft griff der
Komponist in diesem Herbst auf die Tonarten E-Dur und H-Dur zurück - die
Tonarten, die seinen Initialen entsprechen.
Einige
dieser Lieder hat Eisler in seiner letzten Komposition, den „Ernsten Gesängen“,
wiederverwendet. Neu entstand der erste Gesang, eine Hölderlin-Vertonung mit
dem Titel „Asyl“. An den Schluß
notierte er „Mexico City-Berlin
1939-1961“. Es ist kaum anzunehmen, daß Eisler mehr als 20 Jahre an
diesem Stück gearbeitet hat. Offenbar meinte er dabei einen Rückgriff auf
Gedanken aus seiner Exilzeit. Durchaus nicht freiwillig war der Komponist im
April 1939 nach Mexiko gezogen, hatte ihm doch das US-Außenministerium zuvor
einen Ausweisungsbescheid zugestellt. Nur mit einem begrenzten Besuchervisum
ausgestattet kehrte er vier Monate später
in die USA zurück. In diesen vier Monaten fand er in der mexikanischen
Hauptstadt ein vorübergehendes Asyl. Aus dem Werkverzeichnis von Manfred Grabs
lassen sich die 1939 in Mexico-City entstandenen Kompositionen entnehmen: die
Lieder „Über die Dauer des Exils“, „Zufluchtsstätte“, „Geflüchtet unter das
dänische Strohdach“, „In den finsteren Zeiten“ und „Elegie 1939“. In keinem
dieser Lieder liegt eine offensichtliche musikalische Verwandtschaft zu der
späteren Hölderlin-Vertonung „Asyl“ vor. Deshalb muß man vermuten, daß der
Komponist auf inhaltliche Bezüge hinweisen wollte. Gemeinsam ist den Liedern
von 1939 mit der 1961 vollendeten Komposition die Klage über Heimatlosigkeit.
Die Hölderlin-Verse „Beglückt, wer am sicheren Herd in rühmlicher Heimat lebt“,
denen Eisler 1961 durch Wiederholung
besonderen Nachdruck gab, greifen Brechts Gedanken über die Zufluchtsstätte
auf. War dies, wie Manfred Grabs 1973
schrieb, „die frohe Bestätigung, eine sichere Heimat in einem geachteten Land
gefunden zu haben“? Ist es nicht eher eine Beschwörung? Die letzten Zeilen
dieses Gesanges machen klar, daß das lyrische Ich seine Heimat in der Kunst
sah. Sie ist sein Asyl, weil er eine Heimat
in der Realität noch nicht gefunden hat. Der Gesang schließt so mit
einer Bitte:
Und daß mir auch,
Wie andern, eine bleibende Stätte
sei,
Sei du, Gesang, mein freundlich Asyl.
Fast scheint es, als suche
Eisler hier am Ende seines Lebens in der Musik den Trost, den er zuvor – unter
Berufung auf den chinesischen Denker und Sozialethiker Me-Ti - als Funktion von
Kunst strikt abgelehnt hatte.
ALBRECHT DÜMLING