Brecht,
(Eugen Berthold Friedrich) Bertolt, * 10. Febr. 1898 in Augsburg, + 14. Aug.
1956 in Berlin. Nach dem kriegsbedingten Notabitur am Augsburger Realgymnasium
studierte er auf Wunsch seines Vaters, eines Papierfabrikanten, ab
Wintersemester 1917/18 in München Theaterwissenschaft (A. Kutscher), im
Hinblick auf den drohenden Militärdienst zusätzlich Medizin. 1918 wurde er
kurzfristig als Sanitätssoldat eingesetzt. Daneben erlernte er das
Gitarrenspiel und schrieb Gedichte, Dramen sowie Theaterkritiken. Wichtiger als
das 1921 abgebrochene Studium wurden ihm Begegnungen mit Frank Wedekind, Lion
*Feuchtwanger und Karl Valentin sowie Auftritte als Sänger und Rezitator in seiner
Augsburger Clique. Eine Dramaturgentätigkeit an den Münchner Kammerspielen
ergänzte er durch erste Regiearbeiten sowie Opernprojekte. 1922 erhielt er den
Kleistpreis für die Dramen „Trommeln in der Nacht“, „Baal“ und „Im Dickicht der
Städte“. In Berlin, wohin er 1924 übergesiedelt war, brachten ihn der
Notenanhang seiner Gedichtsammlung „Hauspostille“ in Verbindung mit dem
Komponisten Franz S. Bruinier, dann (1927) mit Kurt Weill. Trotz des Erfolgs
der 1928 uraufgeführten „Dreigroschenoper“ kam es zum Streit über die Oper
„Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“, von Brecht als Selbstreflexion der
Gattung konzipiert. Aus ästhetischen wie politischen Motiven – seine
marxistische Periode hatte inzwischen begonnen - bevorzugte er ab 1930 die
Zusammenarbeit mit dem Schönberg-Schüler Hanns Eisler. Diese mit dem Lehrstück
„Die Maßnahme“ begonnene Partnerschaft setzte sich auch im Exil fort. Über
Dänemark (1933-1939), Schweden und Finnland floh er 1941 nach Los Angeles, wo
sich die Kooperation mit Eisler fortsetzte. Nach der „Galileo“-Premiere sowie
dem Verhör vor dem „Ausschuß für unamerikanische Tätigkeit“ verließ er 1947 die
USA. Mit vielen im Exil entstandenen Theaterstücken im Gepäck traf er über
Zürich 1949 im sowjet. besetzten Teil Berlins ein, wo „Mutter Courage und ihre
Kinder“ (Musik: Paul Dessau) zur dt. Erstaufführung kam. Gemeinsam mit seiner
Frau Helene Weigel gründete und leitete er das Berliner Ensemble, mit dem er
noch kurz vor seinem Tod Weltruhm erlangte. Trotz kulturpolitischer Konflikte,
so über die Oper „Das Verhör des Lukullus“, wurde er mit Preisen ausgezeichnet
und 1954 zum Vizepräsidenten der Deutschen Akademie der Künste berufen. Brecht
starb an den Folgen eines Herzinfarkts und wurde auf dem Dorotheenstädtischen
Friedhof beigesetzt.
Werke
Bei Suhrkamp, Ffm. ersch. -
Nachlaß im Brecht-Archiv der Stiftung Archiv der Akademie der Künste Berlin
A. Ausgaben:
a) Sammelausgaben: GW, 20 Bde.,
Ffm. 1967; Große kommentierte Berliner u.
Frankfurter Ausgabe der Werke Brechts, 33 Bde., Bln. u. Weimar / Ffm.
1988-1998 (GBA); b) Einzelausgaben: Eric Bentley (Hrsg.), The Brecht-Eisler Songbook, N.Y. 1967 # F. Hennenberg (Hrsg.), Brecht-Liederbuch, Ffm. 1985
B. Bühnenwerke mit Musik
Baal (1918; M: Brecht - 1923 Lpz.) # Trommeln in der Nacht (1919; M: Brecht - 1922 Mn.) # Im Dickicht der Städte (1922; M: Brecht
- 1923 Mn.) # Leben Eduards des Zweiten
von England (1923; M. 1: Brecht - 1924 Mn.: M. 2: Weill – 1928 Lpz.) # Mann
ist Mann (1925; M. 1: Brecht – 1926 Darmstadt; M. 2: Josef Vorsmann – 1926
Düsseldorf; M. 3: Weill – 1931 Bln.; M. 4: Dessau – 1954 Lausanne) # Der
Brotladen (1929-1930; M.: Hans Dieter Hosalla – 1967 Bln.) # Die Mutter (1931; M: Eisler – 1932 Bln.)
# Die heilige Johanna der Schlachthöfe
(1931, M. 1: Siegfried Franz – 1959 Hamburg; M. 2: Hosalla – 1961 Rostock)
# Die
Rundköpfe und die Spitzköpfe (1932-1934; M: Eisler – 1936 Kopenhagen) # Die Horiatier und die Kuriatier Lehrstück
(1935; M: Kurt Schwaen – 1958 Halle) # Furcht und Elend des Dritten Reiches (1937;
M. 1: Dessau – 1938 Paris; M. 2: Eisler – 1945 N.Y.) # Leben des Galilei (1938; M: Eisler - 1947 Beverly Hills) # Mutter
Courage und ihre Kinder (1939; M. 1: Simon Parmet - verschollen ; M 2: Paul
Burkhard - 1941 Zürich; M. 3: Dessau – 1949 Bln.) # Der gute Mensch von Sezuan (1940; M.1: Huldreich Georg Früh – 1943
Zürich; M. 2.: Dessau – 1952 Ffm.) # Herr Puntila und sein Knecht Matti
(1940; M. 1: Karl Willy Hammer – 1948 Hamburg; M. 2: Dessau – 1949 Bln.) # Der
aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (1941; M.: Hosalla – Stg. 1958) # Die
Gesichte der Simone Machard (1943; M: Eisler – 1957 Ffm.) # Schweyk
im zweiten Weltkrieg (1943; M: Eisler – 1957 Warschau) # The
Duchess of Malfi (1943-1946; M.: Benjamin Britten – 1946 N.Y.) # Der kaukasische Kreidekreis (1944; M. 1:
Katharine Griffith – 1948 Northfield/Minnesota; M. 2: Dessau – 1954 Bln.)
# Der
Hofmeister (1949; M.: Dessau – 1950 Bln.) # Die Tage der Commune (1949 ; M: Eisler – 1956 Karl-Marx-Stadt) # Turandot oder der Kongreß der Weißwäscher
(1953; M: Hosalla – 1973 Bln.) # Pauken
und Trompeten (1955; M.: Rudolf Wagner-Régeny – 1955 Bln)
C. Texte zu durchkomponierten Bühnenwerken
Die Dreigroschenoper (1928; M: Weill – 1928 Bln.) # Aufstieg
und Fall der Stadt Mahagonny (1927-29; M.: Weill – 1930 Lpz.) # Das
Badener Lehrstück vom Einverständnis (1929; M: Hindemith – 1929
Baden-Baden) # Der Lindberghflug (Der
Ozeanflug) RadioKant. (1929; M.1: Hindemith u. Weill – 1929 Baden-Baden; M.
2: Weill – 1930 Bln.) # Der Jasager
Schuloper (1930; M: Weill – 1930 Bln.) #
Die Maßnahme Lehrstück (1930;
M: Eisler – 1930 Bln.) # Die Ausnahme und die Regel Lehrstück
(1931; M. 1: Nissim Nissimov – 1938 Palästina; M. 2: Dessau – 1948 Offenburg) #
Die sieben Todsünden der Kleinbürger
Ballett (1933; M: Weill – 1933 Paris) # Die
Verurteilung des Lukullus (1939; M. 1: Roger Sessions – 1947 Berkeley; M.
2: P. Dessau – 1951 Bln.) # Goliath Opernprojekt
(1937-43; M: Eisler - unvollendet)
D. Texte zu anderen Werken
Mahagonny-Songspiel (1927; M: Weill – 1927
Baden-Baden) # Das Berliner Requiem Kant. (1928; M: Weill – 1929 Baden-Baden)
# Die
Teppichweber von Kujan-Bulak ehren Lenin Kant. (1929; M: Eisler – 1958 Bln.) #
Kuhle Wampe oder Wem gehört die
Welt? Film (1931; M: Eisler – 1932 Bln.) # Wiegenlieder einer deutschen Mutter (1932; M: Eisler – 1932 Bln.) #
Deutsche Kriegsfibel (1936-39; M:
Eisler („Gegen den Krieg“) ) # Kriegsfibel (1940-45; M. 1: Dessau
(„Deutsches Miserere“); M. 2: Eisler („Bilder aus der Kriegsfibel“)) # Kant.
zu Lenins Todestag (1937; M.1: Eisler; M. 2: Dessau) # Hangmen
Also Die Film (1942; M: Eisler – 1943 Hollywood) # Hollywood-Elegien (1942; M.: Eisler) # Die Reisen des Glücksgotts
Opernprojekt (1945 ; M.: Dessau) # Horenlied
(vermutlich 1946; M. 1: Dessau; M. 2.: Gottfried von Einem) # Die Erziehung der Hirse Epos (1950; M:
Dessau) # Herrnburger Bericht Kant. (1951; M. Dessau – 1951 Bln.)
E.
Schriften
Wagner (Glosse) (1913) # Aus der Musiklehre (1929) # Der
Rundfunk als Kommunikationsapparat (1930) # Anmerkungen zur Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ (1930)
# Über die Verwendung von Musik für ein
episches Theater (1935) # Über
gestische Musik (1937) # Über Bühnenmusik (1937) # Volkstümlichkeit und Realismus (1938) # Hanns Eisler. Notizen für einen Beitrag zum Thema Volkstümlichkeit
(1938) # Über reimlose Lyrik mit
unregelmäßigen Rhythmen (1939) # [Über
Filmmusik] (1942) # Über Bühnenmusik
(1943) # Bei Durchsicht meiner ersten
Stücke (1954) # [wichtige Aussagen zur Musik enthalten auch Brechts jeweilige
„Anmerkungen“ zu den Stücken.]
So konsequent wie kein anderer Dichter und Dramatiker des
20. Jh.s hat Brecht die Wirkung und gesellschaftliche Funktion von Musik
reflektiert. Seine Gedichte, Bühnenwerke, Schriften ebenso wie seine
Regiearbeiten haben viele Komponisten, Musiker und Regisseure geprägt. Er hatte
wesentlichen Anteil an der kritischen Überprüfung einer illustrativen oder
einfühlenden Musikpraxis und der Entwicklung von Gegenmodellen im Bereich des
Musiktheaters wie auch in anderen Kunstgattungen.
Brecht, begabt mit einer „riesigen Musikalität ohne
Technik“ (Eisler), wollte nach Kl.- und V.unterricht und autodidaktischen Kp.-
und Harmonielehre-Studien zunächst Musik- und Theaterkritiker werden. Seine
ersten Arbeiten, darunter eine Glosse über Richard Wagner, gingen noch von
programmusikalischen Vorstellungen aus. Als Konsequenz des Weltkriegs brach er
mit diesen Ideen, die er mit dem patriotischen Bürgertum identifizierte. Gegen
die romantische Kunstreligion setzte er Gebrauchskunst, gegen den Werkcharakter
das Postulat der Veränderbarkeit. Die Umsingepraxis in Volkslied, Ballade und
Moritat regte ihn zu kollektiver Produktion und Improvisation an, wobei Parodie
und Variantenbildung eine wesentliche Rolle spielte. Die Lautgestalt eines Gedichts,
seine Eignung für Gesangsvortrag, war für Brecht in dieser Periode wichtiger
als die Schriftform. Wesentliche Teile seiner Lyrik entstanden als Gesang,
wurden nicht etwa nachträglich vertont. Seine wichtigsten Gedichte
veröffentlichte er zusammen mit Melodien („Lieder zu Klampfe“, „Hauspostille“).
Seine kritische Position zur Konzertmusik korrespondiert
teilweise mit der des Wandervogels, mit dem er aufgewachsen war. Obwohl Brecht
die Begrifflichkeit Heinrich Besselers nie verwendete, bevorzugte er
„Umgangsmusik“ vor einer von ihm einseitig mit romantischer Einfühlung und
Rauschhaftigkeit assoziierten „Darbietungsmusik“. Modelle einer kritisch
distanzierten und aktivierend auf Veränderung bedachten Hör- und
Rezeptionsweise fand er dagegen im Bänkelsang, im Kabarett, in den Parodien von
Karl Valentin und im Jazz. Solche Musikformen, die er mit bestimmten sozialen
Kontexten identifizierte, übernahm er für seine Gedichte und Bühnenwerke. Lyrik
und Dramatik standen gerade in der Frühzeit in engem Zusammenhang. Während
seine von ihm selbst zur Gitarre vorgetragenen Gesänge in Augsburg und München
höchste Anerkennung gefunden hatten, entschied er sich in Berlin für
Professionalisierung: das Komponieren überließ er den Komponisten, das Singen
den Sängern und Schauspielern.
Der junge Komponist Franz S. Bruinier half ihm ab 1925 bei
der musikalischen Revision der „Hauspostille“, durch deren Veröffentlichung
sich 1927 der folgenreiche Kontakt zu Kurt Weill ergab. Aus der gemeinsamen
Kritik des überkommenen Musiklebens und ähnlichen Ideen zum Musiktheater (Weill
hatte schon vor ihm eine „gestische Musik“ gefordert) entstanden Werke wie
„Mahagonny-Songspiel“, „Dreigroschenoper“ und „Berliner Requiem“. Wie kein
anderer Dichter seiner Zeit erwies sich Brecht dabei als Impulsgeber und als
Integrationsfigur. „Brecht berührt sich auf der einen Seite mit dem Ausdruck
des Films (Chaplin, Buster Keaton), auf der anderen mit den versachlichenden
Bestrebungen der Musik (Klemperer, Hindemith, Weill), auf der anderen mit Piscator.
Was bisher nebeneinander- und auseinanderlief, das verbindet sich.“ (Herbert
Jhering 1928) Er war deshalb maßgeblich beteiligt an der Entwicklung neuer
Formen von Gebrauchsmusik bei den Baden-Badener Kammermusikfesten.
Brecht verstand seine Produktionen weniger als fixierte
Werke, sondern als Handlungen, als soziale Experimente. Mit ihnen wollte er die
Apparate, d.h. die veranstaltenden Institute, nicht beliefern, sondern
verändern. Im Sinne dieser Zielsetzung wirkte sich die Rezeption unmittelbar auf
die nachfolgenden Konzepte aus. Die Reihe seiner Werke kann somit als eine
dialektische Argumentationskette verstanden werden, bestehend aus
Gegenentwürfen zu den jeweils vorangehenden. So knüpft etwa das „Badener
Lehrstück vom Einverständnis“ kritisch an die RundfunkKant. „Lindberghflug“ an,
wurde seinerseits aber wieder zur Voraussetzung für die Schuloper „Der
Jasager“. Die ursprünglich primär musikpädagogischen Ziele des Lehrstücks, wie
Hindemith sie angeregt hatte, erweiterte er im Sinne des sozialen Lernens,
wobei er die Gemeinschaftsidee der musikalischen Jugendbewegung im Sinne der
Klassensolidarität umdeutete. Die permanente Selbstkritik war so um 1930 in
eine marxistische Gesellschaftskritik eingemündet, mit der sich Hindemith und
Weill nicht mehr identifizierten. Mit dem Lehrstück „Die Maßnahme“, einer
politischen Konkretisierung des „Jasagers“, begann die Zusammenarbeit mit Hanns
Eisler. Da sie ästhetisch wie politisch auf
weitgehender Übereinstimmung basierte, dauerte sie bis zum Tod des Dichters
fort. Die gemeinsam mit Eisler entstandenen Beispiele „angewandter Musik“
(einer Weiterentwicklung der Gebrauchsmusik-Idee), darunter zum Stück „Die
Mutter“ und zum Film „Kuhle Wampe“ mit dem beispielhaften „Solidaritätslied“,
fanden vor allem bei einem Arbeiterpublikum breite Resonanz. Die Musik war ein
wesentliches Element der epischen Darstellungsweise, die dem Zuschauer eine
kritische Haltung gegenüber dem Dargestellten ermöglichen sollte: „Die Musik
Eislers ist keineswegs das, was man einfach nennt. Sie ist als Musik ziemlich
kompliziert, und ich kenne keine ernsthaftere als sie. Sie ermöglichte in einer
bewunderungswürdigen Weise gewisse Vereinfachungen schwierigster politischer
Probleme, deren Lösung für das Proletariat lebensnotwendig sind.“ (GW 15, 479)
Musikalische Einflüsse J.S. Bachs, vor allem seiner Passionen, verbanden sich
dabei mit Elementen des Jazz, des Agitprop- und No-Theaters zu einer neuartigen
Synthese. Noch kurz vor seinem Tod hat Brecht „Die Maßnahme“ als Modell eines
Theaters der Zukunft bezeichnet.
Das Exil gab ihm kaum noch Möglichkeiten zu sozialen
Experimenten mit dem Publikum. Um so mehr bemühte sich Brecht um Fortsetzung
seiner kollektiven Arbeitsweise. Aus der Zusammenarbeit mit Eisler und
Margarete Steffin in Dänemark entstanden, gleichsam als eine politische
„Hauspostille“, der Band „Lieder Gedichte Chöre“ (Paris 1934) sowie die Gesänge
zum Stück „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe“. Da Brecht die räumliche Nähe
seiner Mitarbeiter brauchte, suchte er während Eislers Abwesenheit die Hilfe
anderer Komponisten. Das Hörspiel „Das Verhör des Lukullus“ entstand so für den
Schweden Hilding Rosenberg, das Stück „Mutter Courage und ihre Kinder“ für den
Finnen Simon Parmet. Dieser bestätigte: „Brecht hielt hartnäckig an seinen eigenen
musikalischen Ideen fest und konnte nur mit einem Komponisten zusammenarbeiten,
der die Fähigkeit besaß, seine musikalischen Ideen und Vorschläge zu verwerten,
ohne deswegen seine eigene Individualität aufzugeben.“ Mit bestimmten
Rollenvorstellungen verbundene Liedideen führten Brecht dabei nicht selten zu
dramatischen Ideen. Wegen dieses großen Stellenwerts von Musik in seiner
Theaterkonzeption hat er immer die direkte Zusammenarbeit mit Komponisten
gesucht. Gemeinsam mit Eisler entstanden die Musiken zu „Galileo“, „Simone
Machard“ und „Schweyk im zweiten Weltkrieg“. Da aber Eisler am Musizieren
längerer Epen weniger interessiert war, begann ab 1943/44 anläßlich des
„Kaukasischen Kreidekreises“ sowie des Opernprojekts „Die Reisen des
Glücksgotts“ zusätzlich eine Kooperation mit Paul Dessau.
Auch unabhängig von Stücken schrieb Brecht Gedichte und
Texte im Hinblick auf eine Vertonung, so die „Kantate zu Lenins Todestag“, die
„Hollywood-Elegien“ oder das Gottfried von Einem zugeeignete „Stundenlied“.
Während die Bühnenmusiken meist in Absprache mit Brecht entstanden, wurden
Konzertwerke wie die „Deutsche Symphonie“ oder das „Hollywooder Liederbuch“ von
Eisler allein verantwortet. Gerade in der Auseinandersetzung mit seinem Freund
Eisler, der 1942 in seine Nähe nach Los Angeles gezogen war, entwickelte Brecht
zunehmend ein Verständnis für musikalische Autonomie. Ablesbar ist dies auch
seinen Schriften für Musik. Hatte er sich 1936 in „Über die Verwendung von
Musik für ein episches Theater“ noch vehement vom bürgerlichen Konzertpublikum
distanziert, so hob er bereits ein Jahr später in seinem Text „Über gestische
Musik“ auch an Konzertwerken sinnvolle soziale Haltungen hervor. Gerade Eislers
Werk hatte ihn zu solchen Entdeckungen geführt: „In ihm kann man sich bilden,
nach vielen Seiten, widerspruchsvoll. Denn dieses Werk verändert den Singenden
und den Hörenden beglückend.“ (GW 16, 771) Wesentlich war ihm dabei Eislers
kommentierende und nicht bloß illustrierende Haltung zu seinen Textvorlagen:
„Er schöpft seine Texte nicht einfach aus, er behandelt sie und gibt ihnen, was
des Eislers ist.“
Die Trennung der Elemente, d.h. die Verselbständigung von
Wort, Musik und Bild, die schon in der „Dreigroschenoper“ etwa durch
Sichtbarmachung des Orchesters sowie Lichtwechsel und Schrifttitel bei den
Songs realisiert worden war, blieb eine Grundidee seines epischen Theaters.
Brecht formulierte damit eine Gegenposition zur aristotelischen Dramatik sowie
zur opernästhetischen Konzeption Richard Wagners. Dagegen wurde der Begriff der
Verfremdung, erstmals 1936 in den Anmerkungen zu „Die Rundköpfe und die
Spitzköpfe“ verwendet (also aus der krit. Auseinandersetzung mit
NS-Propaganda), oft als Trennung von Gedanken und Gefühlen mißverstanden. Für
Weill und Eisler war Verfremdung ohnehin weniger wichtig gewesen als später für
Dessau. Trotz solcher Mißverständnisse haben Brechts Theorie und die noch bis
1989 in diesem Sinne fortgeführte Theaterpraxis am Berliner Ensemble großen
Einfluß ausgeübt auf das moderne Musiktheater, auf dessen Komponisten (Britten,
Liebermann, Henze, Berio, Matthus, Cerha), Librettisten (Auden, Dürrenmatt,
Bachmann, Bond) und Regisseure (Strehler, Herz, Friedrich, Berghaus u.a.). Ein
ganz anderer Zweig musikalischer Brecht-Rezeption betrifft die Liedermacher-Szene
(Bob Dylan, Franz J. Degenhardt, Wolf Biermann).
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Rückblick auf ein Experiment – Paul
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Albrecht
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