Albrecht Dümling 

„Eine längere Symbiose, und nicht nur ein Cafehausmeeting“

Hanns Eisler und Ernst Bloch

1. Als Ernst Bloch im Jahr 1955 seinen 70. Geburtstag beging, gehörte Hanns Eisler zu den Gratulanten. In Notizen für ein Glückwunschschreiben bezeichnete der Komponist seinen Freund als „großen marxistischen Philosophen, Denker und Lehrer“. Offenbar war das Schreiben zur Veröffentlichung bestimmt, denn es finden sich in ihm auch die folgenden Zeilen: „Ist Bloch schwer zu lesen? Nicht wenn man ihn langsam liest. Seine Werke dürfen nicht hineingefressen werden.“ [1] Den Glückwünschen fügte Eisler eine kleine Widmungskomposition für Klavier sowie das Klavierlied „Wie der Wind weht“ bei.[2]  Bei dem Klavierstück, betitelt „Improvisation für Klavier“, handelt es sich um ein Fugato über die Tonfolge e-b, die Initialen des Geehrten. Zwei Autographe sind überliefert, die Erstschrift mit der Widmung „Ernst Bloch aus Freundschaft zum 70. Geburtstag“ und eine Kopie mit der Aufschrift „Für Ernst Bloch mit herzlichsten Wünschen und Grüßen zum 70. Geburtstag in alter Freundschaft und Bewunderung Hanns Eisler“. [3] Warum diese Komposition in zwei autographen Manuskripten existiert, ließ sich bislang nicht klären. Die Erstschrift befindet sich heute im Eisler-Archiv [4], die Kopie im Besitz von Gisela May, der großen Interpretin Brechts und Eislers und zeitweiligen Lebensgefährtin Wolfgang Harichs. Die Widmung zum Lied lautet:„Lieber verehrter Ernst, das ist eine kleine Geburtstagskomposition Nr.2 in herzlicher Bewunderung / Dein alter Hanns“.  

Der herzliche Ton der Dedikationen sowie die Tatsache, daß Eisler seinem Freund zum Geburtstag zwei Kompositionen zueignete, läßt auf eine besonders enge Beziehung schließen. Sie ist offenbar bislang noch nicht Gegenstand einer eigenen Untersuchung gewesen. Daß sie in DDR-Publikationen ausgespart blieb, daß unter den vielen persönlichen Beiträgen, die 1964 im Hanns Eisler-Sonderheft der Zeitschrift Sinn und Form veröffentlicht wurden, ein Gruß Ernst Blochs fehlt, verwundert nicht: Der Philosoph hatte die DDR wenige Jahre nach seiner Zwangsemeritierung (1957) verlassen. Erstaunlicherweise wurde bislang aber auch von westlicher Seite diese Konstellation kaum beleuchtet.  Skizzenhaft soll dies hier anläßlich des 100. Geburtstags des Komponisten nachgeholt werden.

Dem Bloch gewidmeten Lied liegt das folgende Brecht-Gedicht zugrunde:

Die Burschen, eh sie ihre Mädchen legen,
Versichern sich, und sie tun gut daran
Ob sich die Lippen öffnen und die Brüste regen
Damit sie wissen: Was und Wann?
   Prüfend, wie das alle steht
    Wie der Wind weht.

Ihr Staatenlenker, wenn ihr Pläne schmiedet
Stellt euch nicht furchtsam an:
Der darf nicht Kampf scheu'n, der befriedet!
Doch immer prüfet: Was und Wann?
    Auf die Straße geht und seht:
   Wie der Wind weht.

Wenn so der Dichter Führen und Verführen
In einem Atem nennt, als sei es eins,
Denkt er an Völker, die sich nicht recht rühren
Und wollen ihr Vergnügen so, als wär es keins.) [5]

Das damals neue Gedicht gehört zu den letzten, die Brecht vor seinem Tod schrieb. Gedacht war es wohl als Aufforderung an die DDR-Führung, sich nicht von der Basis zu isolieren. Erinnerungen an den 17. Juni 1953 dürften dabei nachklingen. Brecht und Eisler hatten dem Volk immer wieder aufs Maul geschaut. Auch mit Bloch sah sich Eisler einig in dem Bestreben, Sinn und Sinnlichkeit zusammenzubringen.

Als drei Jahre später, im Mai 1958, der Dramaturg Hans Bunge den Komponisten in einem seiner umfangreichen Interviews fragte: „Wie stand denn Brecht zu Bloch?“ antwortete dieser: „Na also, ich würde, da der Bloch momentan so angegriffen ist, nicht einmal für Ihr Archiv etwas darüber erzählen. Ich verweigere die Aussage.“ [6] Spürbar ist hier Eislers Scheu, in eine Debatte hineingezogen zu werden, die ihn selbst gefährden könnte. Wie Stephanie Eisler berichtet, hat sich ihr Mann 1960 entschiedener zu dem umstrittenen Philosophen bekannt. Damals fanden im Leipziger Rundfunk Aufnahmen zur im Vorjahr uraufgeführten „Deutschen Symphonie“ statt. Eisler war bei diesen Aufnahmen anwesend. Als er erfuhr, daß Ernst Bloch ihn treffen wollte, von Uniformierten aber am Betreten des Rundfunkgebäudes gehindert wurde, ging er selbst zur Tür, um seinen alten Freund abzuholen. Dies war ihre letzte Begegnung. Ein Jahr später siedelte der Philosoph bekanntlich in die Bundesrepublik über. Nur zwei Jahre später starb der Komponist  in Ost-Berlin. Er war nicht ausgereist.

2. Die persönliche Bekanntschaft reichte, wie sich Bloch erinnerte, zurück bis in die frühen Berliner Jahre. „Zuerst habe ich ihn [Eisler] wahrscheinlich in Berlin, etwa 1932, kennengelernt, in einem Caféhaus; wir waren zu dritt, mit Adorno. Adorno war damals noch ganz prokommunistisch. Dann haben wir ihn in Prag gesehen 1937, und das gab eine längere Symbiose, und nicht nur ein Caféhausmeeting. Und da hab‘ ich nun einen der lebendigsten, geistreichsten und präzisest formulierenden Männer kennengelernt, ganz und gar herausragend in dieser Präzision und dem Witz der Sprache, in außerordentlich schönen und uneitlen Bildern, auch in Selbstkritik, auch in Kritik der Partei...“[7]  Dieses außerordentlich positive Zeugnis, das der Philosoph hiermit Hanns Eisler ausstellte, korrespondiert mit der hohen Wertschätzung für Ernst Bloch, die umgekehrt der Komponist durch seine Widmungen zum Ausdruck brachte.

Über die Prager „Symbiose“ hat sich Karola Bloch in einem Interview so geäußert:

„Wir waren dort [in Prag] 2 1/2 Jahre von 1935-1938. Mit Eisler und seiner Frau Lou haben wir uns dort öfters getroffen. Damals hat Kurella, der spätere Kultusminister der DDR, gestützt durch die Autorität von Georg Lukács, den Expressionismus attackiert. Sie fanden sogar, daß im Expressionismus faschistische Züge waren, was vollkommen verkehrt ist. Denn der Expressionismus hatte während des 1. Weltkriegs und in den Jahren danach durch seine Antikriegshaltung eine enorme politische Funktion gehabt. Mein Mann war stark vom Expressionismus beeinflußt und fühlte sich durch die Artikel Kurellas angegriffen. In dieser Frage und der Frage des kulturellen Erbes war Eisler derselben Meinung wie Bloch. In der Form eines Gesprächs veröffentlichten sie in der ‚Neuen Weltbühne‘ im Januar 1938 einen gemeinsamen Artikel.“ [8]

Sogar zwei Artikel veröffentlichten beide damals in Dialogform in dieser Exilzeitschrift, im Dezember 1937 „Avantgarde-Kunst und Volksfront“[9]  und im Januar 1938 „Die Kunst zu erben“.[10] Die von Karola Bloch erwähnte Geistesverwandtschaft zwischen Eisler und Bloch in Bezug auf den Expressionismus war keine Selbstverständlichkeit. Wie Brecht hatte sich auch der Komponist in den zwanziger Jahren von dieser Kunstströmung distanziert, sah er hier doch Reste eines bürgerlichen „O Mensch“-Pathos. Den Expressionismus hielt er für zu emotional, zu subjektiv und unklar; er empfand ihn als Gegensatz zur nüchternen Sachlichkeit der Moderne sowie zu den Erfordernissen einer proletarischen Massenkunst. Während Brecht auch im Exil seine ablehnende Position gegenüber dem Expressionismus beibehielt und nur zögerlich den Übergang von der Einheitsfront- zur Volksfront-Politik vollzog, bewies Eisler größere Flexibilität. Neben seiner Überzeugung von der Notwendigkeit, auch linksbürgerliche Hitler-Gegner einzubeziehen, dürfte die Solidarität mit seinem Lehrer Arnold Schönberg dabei eine wesentliche Rolle gespielt haben. Den Terminus „Expressionismus“ hat er in Bezug auf Schönberg allerdings gemieden. Junge Schönberg-Adepten forderte er vielmehr dazu auf, „den Inhalt seiner Werke von der Methode zu trennen, also die Technik von der Expression“.[11]

Bloch dagegen hatte seit seinem frühen „Geist der Utopie“ Schönberg als Expressionisten verehrt, obwohl sich dieser 1912 in seinem Aufsatz „Das Verhältnis zum Text“ theoretisch vom Expressionismus distanziert hatte.[12] Rückwirkend und eher widerwillig akzeptierte er dies Bezeichnung dann doch.[13] Der zunächst für Literatur und Malerei geprägte Stilbegriff setzte sich so auch für die Musik durch, wo er in erster Linie auf die atonalen, noch vordodekaphonen Werke Schönbergs bezogen wird. Der Musikwissenschaftler Reinhold Brinkmann deutete etwa in den drei Klavierstücken op.11 die folgenden Faktoren als expressionistisch:

-Befreiung von der Tonalität
-Emanzipation (u. Herrschaft) der Dissonanz (d.h. Abkehr von der Terzschichtung)
-Prosacharakter (Zerstörung der Form, der Periodik),  Tendenz zu „Auflösungsfeldern“
-extreme Lagen
-extreme Dynamik.[14]

Wesentlich für Blochs Schönberg-Deutung im „Geist der Utopie“ war die Innenschau, die Selbstbegegnung („Wir hören nur uns selber“), das Schaffen als rücksichtslose Selbstverwirklichung. Bloch deutete den Expressionismus als eine anarchische Form des Irrationalismus. Die Wurzeln seiner Musikphilosophie lagen bei Schopenhauer, der in „Die Welt als Wille und Vorstellung“ die Musik als Abbild des Weltprinzips dargestellt hatte[15], bei der Ausdrucksästhetik Siegmund von Hauseggers, der Energetik des Musikschriftstellers Ernst Kurth sowie in der von Ludwig Klages begründeten Ausdrucksforschung. Einen dergestalt begründeten Expressionismus fand Bloch eher in Schönbergs Schriften als in seiner Musik.[16]  Im „Geist der Utopie“ bezog er sich deshalb überwiegend auf die „Harmonielehre“ des Komponisten.

Eisler lag ein solches Musikverständnis fern. Obwohl er die atonalen Werke seines Lehrers hochachtete, schätzte er sie als Endpunkte ein, als Verfallssymptome der bürgerlichen Gesellschaft, an die sozialistische Künstler schwerlich anknüpfen könnten.[17] Für zukunftsweisender hielt er die Zwölftontechnik, da sie den kritischen Impuls der Atonalität mit formaler Konstruktivität verbinde. Seit 1933 hatte sich Eisler wieder intensiv und systematisch mit dieser Kompositionsmethode seines Lehrers auseinandergesetzt. Ihre Ablehnung durch den NS-Staat erhöhte in seinen Augen  – wie denen Blochs – ihre Brauchbarkeit und Symbolkraft. In einer modifizierten, um neue Ausdrucksmöglichkeiten bereicherten Zwölftontechnik sah Eisler zukunftsweisende Möglichkeiten für eine universell anwendbare, antifaschistische Kompositionstechnik.[18]

Als Präsident des Internationalen Musikbüros hatte sich der Komponist intensiv für eine völkerübergreifende Einheitsfront gegen Hitler eingesetzt. In diesem Sinne hatte er Anfang 1935 im Auftrag des „Hilfskomitees für die Opfer des deutschen Faschismus“ eine Konzertreise durch die USA unternommen. Als er im September des gleichen Jahres als Repräsentant des Musikbüros am XIII. Festival der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik in Prag teilnahm, schlug er vor, das nächste Festival dieser Gesellschaft zusammen mit einer zweiten Arbeitermusik-Olympiade während der Pariser Weltausstellung 1937 stattfinden zu lassen: Er wollte damit eine Zusammenarbeit zwischen Musikintellektuellen und den breiten Massen initiieren. Zu diesem Zweck stellte er einige Sätze seiner „Deutschen Symphonie“ fertig, die klassenkämpferische Brecht-Texte mit Dodekaphonie verbanden. Obwohl diese Vorschläge wie auch die Aufführung der Symphonie-Sätze schließlich abgelehnt wurden, hielt Eisler an der anvisierten Verbindung von Avantgarde und Einheitsfront fest. Schrittweise muß sich die Idee einer proletarischen Einheitsfront zum Ziel einer auch bürgerliche Kreise einbeziehenden Volksfront verbreitert haben.

Im Oktober 1937 traf Eisler in Prag mit Ernst Bloch zusammen. Bei einem Vortrag des Komponisten im Kreise deutscher Volksfront-Anhänger müssen sie sich erneut begegnet sein. Dieser Vortrag war möglicherweise identisch mit dem Beitrag „Einiges über den Fortschritt in der Musik“, den rytmus, die Zeitschrift des Vereins Pritomnost, im November 1937 abdruckte.[19] Die anschließende Diskussion formulierten beide zu einem Dialog mit dem Titel „Avantgarde-Kunst und Volksfront“ um. Dieses Zwiegespräch zwischen einem Optimisten und einem Skeptiker wurde Anfang Dezember unter gemeinsamem Namen in der Prager Exilzeitschrift Die neue Weltbühne veröffentlicht.[20] Obwohl der Begriff „Expressionismus“ im ganzen Text fehlt, wird der Aufsatz heute als Beitrag zur Expressionismus-Debatte gewertet.

3. Der Dialog beginnt mit der Frage des „Skeptikers“, ob moderne Malerei einem breiten Publikum zugänglich sei: „Versteht das Volk die ebenso neue wie entlegene, die mindestens nicht sehr sinnfällige Sprache dieser Bilder? Treffen die Masse und die Kunst auf diesem Wege zusammen?“  Der Fragesteller war offenbar Ernst Bloch, der mit Malern engen Umgang pflegte und sich eben erst in einem anderen Weltbühnen-Beitrag mit der Münchner Ausstellung „Entartete Kunst“ auseinandergesetzt hatte.[21] Ansonsten sind die Rollen aber nicht so eindeutig aufgeteilt wie im Gespräch „Die Kunst zu erben“, das die Neue Weltbühne im Januar 1938 veröffentlichte – hier standen sich Bloch und Eisler als „Kunstfreund“ und „Kunstproduzent“ einander gegenüber.[22] Dennoch ist davon auszugehen, daß in dem ersten Dialog Bloch überwiegend als Skeptiker figurierte und Eisler als Optimist. Eisler war schon deswegen auf Zuversicht angewiesen, weil er als Komponist und Kulturpolitiker die beschriebene Verbindung von Avantgarde-Kunst und Volksfront praktisch wie organisatorisch durchzusetzen suchte. Wie diese Verbindung hätte aussehen sollen, läßt sich einem Konzert ablesen, das das damals von Eisler geleitete Internationale Musikbüro am 20. Mai 1935 im Kleinen Saal des Moskauer Konservatoriums durchführte.[23] Das Programm umfaßte Werke emigrierter Komponisten in einer breiten stilistischen Skala. Sie reichte von Schönbergs atonalen Klavierstücken op.19 und Weills „Dreigroschensuite“, über eine neusachliche Cello-Suite Ernst Tochs, ein Quintett für 2 Klarinetten, 2 Saxophone und Fagott von Hermann Reichenbach, einem Vertreter der Jugendmusikbewegung, bis zu der avantgardistischen Komposition „Marsch und Variationen für zwei Klaviere“ von Stefan Wolpe, zu Chören von Hanns Eisler und schließlich sozialistischen Kampflieder von Paul Arma und Hans Hauska. Dieses facettenreiche Programm war ein Exempel, wie pluralistisch sich Eisler die Verbindung von Avantgarde und Volksfront vorstellte.

Nach dem berüchtigten Prawda-Angriff vom 28. Januar 1936 gegen Dmitri Schostakowitsch ließen sich solche Ziele in der Sowjetunion allerdings nicht mehr realisieren. Der zusammen mit Ernst Bloch verfaßte Weltbühnen-Artikel muß deshalb als kritische Stellungnahme zur neuen kulturpolitischen Linie Moskaus verstanden werden. Nach seinem Scheitern in der Sowjetunion und der Ablehnung seiner „Deutschen Symphonie“ in Paris versuchte Eisler – immer noch Optimist – seine Ziele wenigstens in Prag zu verwirklichen.  In seinem Dialog mit Bloch begründete er dies so:

„Für mich besteht heute nicht der mindeste Zweifel: Die Volksfront braucht die fortschrittlichen Künstler, die fortschrittlichen Künstler brauchen die Volksfront. Die Volksfront verteidigt die künstlerische Freiheit und liefert den Künstlern ehrliche, wahrheitsgemäße Stoffe. Die Künstler brauchen also die Volksfront, damit sie sich an die großen gesellschaftlichen Bewegungen unserer Zeit anschließen und damit sie nicht ins Leere hinein produzieren. Die Volksfront hingegen braucht die fortschrittlichen Künstler, weil es nicht genügt, die Wahrheit zu besitzen, sondern weil es nötig ist, ihr den zeitgemäßesten, präzisesten, farbigsten Ausdruck zu verleihen.“

Der Skeptiker, also vermutlich Bloch, wandte daraufhin ein, die Volksfront könne gezwungen sein, „in einer gewissen Etappe populäre Kunstmittel zu bevorzugen, ja sogar gegen die ‚formalistische Studio- und Experimentierkunst‘ vorzugehen.“ Dies entsprach in der Tat der neuen Linie in Moskau, die, wie Bloch zu Recht bemerkte, die avantgardistischen Künstler in eine schwierige Position brachte: „Von den breiten Massen isoliert, droht der Faschismus sie zu vernichten. Andererseits befürchten sie von der einzigen Kraft, die imstande ist, Hitler zu schlagen, von der Volksfront, Unverständnis und Senkung ihres Niveaus. Manche Kreise der fortschrittlichen Künstler glauben in der Volksfront Vertretern einer vulgären Kunstauffassung zu begegnen.“

Der Optimist stimmte prinzipiell zu, zitierte dann aber Hegels „Ästhetik“, eine Schrift, die von beiden Gesprächspartnern hoch geschätzt wurde.[24] Mit Hegel belegte er die Notwendigkeit neuer künstlerischer Darstellungsformen:

„Auf gewissen Stufen des Kunstbewußtseins und der Darstellung ist das Verlassen und Verzerren der Naturgebilde nicht unabsichtliche technische Übungslosigkeit und Ungeschicklichkeit, sondern absichtliches Verändern, welches vom Inhalt ausgeht und von demselben gefordert wird.“ Eisler fuhr fort: „Bei Hegel, dessen Kunstauffassung noch eine klassizistische sein mußte, war das ein genialer Durchblick auf die Wertungen einer anderen Zeit; für uns, die wir seit sechzig, siebzig Jahren schon die neue Malerei eines van Gogh, den neuen Stil einer ‚Tristan‘-Musik besitzen, ist die Hegelsche Wertung eine Selbstverständlichkeit geworden.“ 

Allerdings forderte der Optimist (also vermutlich Eisler) die Künstler auf, sich stärker als bisher auch thematisch den Problemen eines breiten Publikums zuzuwenden:

„Die Künstler brauchen also die Volksfront, damit sie sich an die großen gesellschaftlichen Bewegungen unserer Zeit anschließen und damit sie nicht ins Leere hinein produzieren. Die Volksfront hingegen braucht die fortschrittlichen Künstler, weil es nicht genügt, die Wahrheit zu besitzen, sondern weil es nötig ist, ihr den zeitgemäßesten, präzisesten, farbigsten Ausdruck zu verleihen.“

Der Skeptiker wies darauf hin, daß ein ‚fortschrittliches Bewußtsein‘ im Bereich der Kunst keineswegs immer mit Fortschrittlichkeit auch im Bereich der Politik verbunden sei. Der Optimist erwähnte dagegen Zola und den Barock als historische Beispiele für künstlerische Neuerungen, die sogleich von den Massen verstanden wurden. Damit richtete sich der Blick auf eine neue Form künstlerischer Avantgarde:

„Die wirkliche Avantgarde sieht heute ein, daß das Zeitalter der Studios und des dauernden Experimentierens vorüber ist. Das neue Material muß sich heute an den neuen Inhalten bewähren und für die sozialen Aufgaben brauchbar sein. Daß das möglich ist, hat eine neue Avantgarde bereits bewiesen. So finden wir in der Malerei, in der Musik, in der Literatur, im Theater, im Film eine wachsende Zahl von Bemühungen, mit den kühnsten Mitteln die Interessen der Massen zu vertreten und zu fördern.“

Bei diesem Blick auf die „neue“ oder „wirkliche“ Avantgarde, die die Kunst nicht mehr vom Alltag trennt, sondern „ihn enthält, begreift und verändert“, dachte Eisler an Künstler wie Sergej Eisenstein, Erwin Piscator, George Grosz, John Heartfield, Joris Ivens, Bertolt Brecht, aber auch sich selbst. Exemplarisch stehen dafür neun Kammerkantaten, die er von Mitte Mai bis Ende Juni 1937 in Skovsbostrand beim dänischen Svendborg komponiert hatte.[25] Obwohl er damals bei seinem Dichterfreund Brecht wohnte, stammen die Vorlagen für sieben dieser Kantaten nicht von diesem, sondern aus Ignazio Silones Romanen „Fontamara“ (1933) und „Brot und Wein“ (1936). Aus diesen Geschichten von Kleinbauern und Tagelöhnern im faschistischen Italien, die illegal den Widerstand organisieren, wählte Eisler für seine Kantaten kürzere, auch ohne die Romanhandlung verständliche Abschnitte aus.[26]

4. Die Musik basiert jeweils auf einer Zwölftonreihe, läßt aber auch Konsonanzen, beispielsweise Akkorde aus Terzschichten, zu.[27] Die bei Schönberg übliche Komplexität ist hier einer größeren Einfachheit gewichen, wobei die Singstimme ganz im Vordergrund steht. Eisler gelang es, sogar Kampfmusikelemente in die Reihenstruktur zu integrieren. Ein gelungenes Beispiel dafür ist der Marsch „Hier im Himmel befehl ich“ aus der „Weißbrotkantate“, in dem Gott selbst kämpferisch auf seine Macht im Himmel pocht. Auch in anderen Kammerkantaten gibt es Marschintonationen, so etwa am Schluß der „Kantate im Exil“. Die für Eisler charakteristische Vortragsbezeichnung „grazioso“ signalisiert hier, daß er auch in Märschen auf Eleganz und Intelligenz nicht verzichten wollte.[28]  Expressivo gibt es dagegen nur selten. Nach dem Vorbild von Bach-Kantaten sind diese Kompositionen leicht, nüchtern und rezitativisch-berichtend gehalten.[29] Zur Leichtigkeit trägt die durchsichtige Besetzung mit Singstimme, zwei Klarinetten, Bratsche und Cello bei.

Bei einem Avantgarde-Konzert der von Alois Haba geleiteten Künstlervereinigung Pritomnost wurden Eislers Kammerkantaten am 3. Dezember 1937 im Saal der Prager Produktenbörse unter der Leitung von Karel Ancerl zusammen mit neuen Werken von Alois Haba, Jaroslav Jezek, Emil Frantisek Burian, Karel Reiner und Walter Süsskind uraufgeführt. In ihrer stilistischen Breite wirkt diese Programmkonstellation wie eine Fortsetzung des zitierten Moskauer Konzertprogramms, als Exempel aber auch für die angestrebte Verbindung von Avantgarde und Volksfront.

Eine Rezension der in Prag erscheinenden Deutschen Volkszeitung ging am  26.12.1937 vor allem auf die neuen Eisler-Werke ein. Es sei darum gegangen,  „eine Musik zu schreiben, die künstlerisch durchaus progressiv ist und eben deshalb dem politisch fortgeschrittensten Bewußtsein, ohne überflüssige Schwierigkeit des Verständnisses, nahesteht.“  Nach Auffassung des Rezensenten hat „unser Freund Hanns Eisler [...] dieses Problem einen großen Schritt der Lösung nähergebracht“.  Über die uraufgeführten Kantaten schrieb er: „Sauberstes Handwerk verbindet sich in die­sen Gebilden mit Kühnheit und Invention, präziseste Klarheit mit menschlichem Gefühl, modernste Zwölftontechnik aus Schönbergs Schule mit Verständlichkeit und politisch-konkreter Wirkung.“  Den künstlerischen Erfolg bemaß der Kritiker auch an den Publikumsreaktionen: „Der Beifall war echt und lebhaft, obwohl nicht die geringste Konzession an bequeme Hörgewohnheiten vorlag: die Zwölftontechnik begann, in die­ser ihrer Verwendung, nicht mehr esoterisch sein.“ [30]

Diese von Ernst Bloch verfaßte Rezension gehört zu seinen wenigen Äußerungen über Eisler. Wie auch Karola Bloch bestätigte, fehlt dessen Name sonst in seinen Schriften.

K. Bloch: Ja, das ist richtig, er hat ihn nicht erwähnt, ich will Ihnen auch sagen, warum: wir kannten Eisler fast nur als den Schöpfer der Arbeiterlieder, die zum Teil sehr schön waren, aber zum Teil auch etwas eintönig. Erst später, als ernste Musik von Eisler kam, hat Bloch seine Musik gemocht.

Frage: Wußten Sie nicht, daß Eisler damals Werke wie z.B. die "Deutsche Symphonie" komponiert hat?

K. Bloch: Doch, Eisler hat uns manchmal einige Sachen vorgespielt. Eisler wollte Musik für das Volk machen. Das Volk sollte seine Musik verstehen, und deswegen hat er sich auf diese Lieder und auf die Musik für die Brecht-Stücke konzentriert. [31]

Merkwürdiger Weise ließ Karola Bloch auch hier die „Deutsche Symphonie“ wie die Prager Uraufführung der Kammerkantaten unerwähnt. Dabei hatte ihr Mann in seiner Rezension nicht nur Verständnis für diese Werke, sondern sogar große Zustimmung gezeigt. Es sei „ein optisches Vergnügen, Eislersche Partituren durchzusehen. Sie sind hell, kristallklar; Nichtbeschäftigten ist der Zutritt zum Bauplatz verboten; der musikalische Gedanke ist luftig und dennoch ohne die mindeste Undichte auskomponiert.“ Durchaus in Übereinstimmung mit dem späteren Zeugnis seiner Frau hob Ernst Bloch in seiner Rezension die Kantaten von den Kampfliedern ab: „Auch Eisler hatte der Simplizität, in seinen Songs, einen Tri­but gezahlt; sie waren wirksam und haben das Ihre gut getan, doch die Schlagkraft wäre, wenn man sie so fortgesetzt hatte, leicht eintönig geworden, und die Entschlossenheit schematisch. Desto wichtiger und desto gegenwärtiger ist die Kunst, womit es Eisler gelungen ist, in ein neues Melos vorzustoßen, in eine anders bewegte und bewegende Kraft des Einfalls, in einen immer reicheren kontrapunktischen Raum den Einfall auszubreiten und auszubauen.“

Erstaunlicher Weise ließ Bloch die Autoren Brecht und Silone unerwähnt. Ohne Namensnennung ist lediglich von einem „sozialistischen Text“ die Rede: „Der sozialistische Text der Kantaten wird dadurch nicht nur ‚illustriert‘, sondern er geht durch Musik in Breite und Tiefe auf. Er wird nicht unter Tonblumen vergraben und unverständlich gemacht, noch weniger wird er wohlig entspannt; konträr: die Sache selbst markiert sich und stellt sich dar. So geht sie dem Hörer ins Blut und, wie es sich bei aller guten Musik gehört, in den Kopf zugleich; sie steigert sein Bewußtsein. Daß die Musik, welche so ergreift, fast im selben Akt politisch und künstlerisch revolutionär sein kann, ja sein muß, das hat Eisler gezeigt. Seine Kunst ist kühn, ohne esoterisch zu sein, und sie unterliegt nicht, wie die unvergeßliche Dreigroschenopermusik der Gefahr von einem Publikum bejubelt zu werden, für das sie nicht gebaut ist.“

5. Hanns Eisler siedelte bereits im Januar 1938 nach New York über, wo er eine Lehrtätigkeit an der New School for Social Research übernahm. Der Komponist ahnte nicht, daß die Prager Kantaten-Aufführung für zehn Jahre sein letztes Konzert in Europa sein sollte. Noch weniger konnte er das Schicksal Karel Ancerls vorhersehen, der wegen seiner Beteiligung an dem Prager Ereignis in ein Konzentrationslager eingeliefert wurde. Als der Dirigent 1948 in Prag wieder mit Eisler zusammentraf, meinte er scherzhaft: „Drei Jahre Buchenwald kostete mich dieses Konzert. Aber gut waren die Stücke doch.“ [40] Ohne so gravierende Konsequenzen wurden am 27. März 1938 einige der Silone-Kantaten, die „Kantate auf den Tod eines Genossen“ und „Die Römische Kantate“, im Festsaal der New School for Social Research in New York wiederaufgeführt.

Wenige Monate später flohen die Blochs auf die dringende Empfehlung Hanns Eislers und des gemeinsamen Freunds Joachim Schumacher ebenfalls in die USA. Eisler und Schumacher holten Ernst und Karola Bloch sowie ihren 10 Monate alten Sohn im New Yorker Hafen ab und brachten sie in ein Häuschen außerhalb der Stadt, das sie für die Ankömmlinge in der Nähe ihrer eigenen Unterkunft gemietet hatten. Wie Karola Bloch betonte, setzte sich in Valley Cottage die gute Zusammenarbeit fort:

„Bloch und Eisler haben sich außerordentlich gut verstanden. Eisler war sehr gebildet auf philosophischem Gebiet und war ein ungewöhnlich kluger Mensch, vielseitig, nicht nur auf Musik beschränkt. Er war geschätzt als eminent wissender, intelligenter, lebhafter, vitaler Mensch, der einzigartig war und auch charakterlich sehr zuverlässig und anständig.“[41]  Gerade in den Abendstunden, wenn das Kind schlief, kam es in dem geräumigen Haus, das die Eislers und die Schumachers gemeinsam bewohnten, zu heiterer Geselligkeit, an der nicht selten Gäste wie der Musikwissenschaftler Charles Seeger oder der Filmemacher Joris Ivens und seine Frau Helen van Dongen teilnahmen. „Es gab Gespräche und Diskussionen, und da Eisler und Bloch beide sehr geistreich waren, konnte man gar nicht sagen, wer wen übertraf. Es wurde natürlich viel über Politik gesprochen und auch viel über Musik: z.B. über Schönberg, von dem Eisler ja abgefallen war, oder über Mahler, den Eisler sehr liebte - da war er sich mit Bloch sehr einig.“  Die letzte Äußerung überrascht, da sich Eisler trotz ästhetischer Differenzen immer zu Schönberg bekannte, während sein Verhältnis zu Mahler keineswegs ungetrübt war. Über einen älteren Komponisten konnten sich die beiden offenbar noch leichter verständigen: „Wer beiden am Herzen lag, das war Haydn. Den haben sie außerordentlich verehrt. Eisler glaubte immer, daß bei Haydn schon sehr vieles von der zukünftigen Musik anklingt.“

In dem zitierten Interview erwähnte Karola Bloch ein Eisler-Werk, entstanden und uraufgeführt zum ersten Geburtstag von Jan Robert Bloch am 10. September 1938. „Es gab einige Leute, die Instrumente spielten und sangen, die haben diese Kantate zu Ehren meines Sohnes aufgeführt. Von diesem Geburtstag gibt es auch ein Foto, das in der rororo-Monographie[42] veröffentlicht ist, auf dem u. a. Charles Seeger, Joachim Schumann und Frau, Lou Eisler, Hanns Eisler, ich und mein Mann abgebildet sind, Bloch hält die Noten der Kantate unter dem Arm. In dieser Kantate kommt ein Wiegenlied mit dem Titel ‚Schlafen Sie ruhig, Herr Meier‘ vor. Damit hat es folgende Bewandtnis: bevor mein Sohn geboren wurde, wurde mein Mann gefragt, wie er denn sein Kind, Junge oder Mädchen, nennen wolle. Ernst Bloch antwortete: ‚Ach, ich habe keine Ahnung, nennen wir ihn einfach Herr Meier.‘ Und so wurde mein Sohn, noch bevor er geboren war, von allen nur ‚Herr Meier‘ genannt, und auch Eisler hat diesen Namen in dem Wiegenlied für meinen Sohn verwendet. Diese Kantate ist uns leider in der DDR - wie so vieles – verlorengegangen.“ 

Diese  „Kantate zu Herrn Meiers erstem Geburtstag“ hat sich glücklicher Weise erhalten. 1981 wurde sie im Deutschen Verlag für Musik in Leipzig gedruckt. Den Text schrieben Sylvia und Joachim Schumacher sowie Lou und Hanns Eisler und Eislers Assistent Harry Robin gemeinsam. Auf eine „Introduktion“ folgt eine „Barcarole“:

Wir freun uns sehr, berichten zu können,
daß Herr Meier nie grundlos weint,
daß Herr Meier nie grundlos weint.
Wir stellen mit großer Bewunderung fest,
daß seine Neugierde nie erlahmt,
daß seine Neugierde nie erlahmt.

Seine Sprache ist kurz, inhaltsreich und drückt alles aus.
Aber am meist ist zu rühmen die Standhaftigkeit
mit der er seinen Namen erträgt.
Denn wer heißt schon: Herodes Meier?

In einem „Recitativo drammatico“ heißt es sodann:

Gezeugt in Paris, geboren in Prag.
Fliehend vor der Gefahr,
in einem Gassack zu ersticken,
bestiegen Sie ein polnisches Schiff
nach dem Verbrecher Pilsudski benannt,
und floh’n nach New York.
Doch hoffen wir, daß Sie bald die Gelegenheit haben werden,
Ihr Vaterland kennenzulernen.

Die Form knüpft an die in Prag uraufgeführten und von Bloch so geschätzten Kammerkantaten an, besitzt wegen des Bezugs auf den kleinen „Herrn Meier“ aber auch unverkennbar ironische Züge. Die Besetzung orientierte sich an den musikalischen Möglichkeiten der Anwesenden: Viola (Harry Robin), Klavier (Joachim Schumacher), Gesang (NN), Chor (Hanns und Lou Eisler, Sylvia Schumacher).

In Valley Cottage war das Thema „Avantgarde-Kunst und Volksfront“ nicht mehr virulent. Schon aus Gründen der leichteren Aufführbarkeit wandte sich Eisler in seinem kleinen Gelegenheitswerk von der Zwölftontechnik ab. Ähnlich dem „Woodbury-Liederbüchlein“, das im Sommer 1941 für Joachim und Sylvia Schumacher entstand, dringt auch hier in die freundlichen Familien- und Alltagsprobleme der Atem der Weltgeschichte ein. Hinter der Ironie des „recitativo drammatico“ lauert der Ernst,  die Trauer über den Abschied sowie die Hoffnung auf Rückkehr. Das abschließende Stück, das von Karola Bloch erwähnte „Wiegenlied“, beschwört den notwendigen Sieg über die Verbrecher:

Schlafen Sie ruhig, Herr Meier.
Draußen lauern zwar die Geier,
doch sind sie nur halb so wild,
wenn sie auch krächzen und stinken.
Bald werden sie von der Linken
leise, (gesprochen:) Schlafen Sie ruhig, Herr Meier!
leise, (gesprochen:) Schlafen Sie ruhig, Herr Meier!
leise angekillt.
Chor: Schlafen Sie ruhig, Herr Meier,
Herr Meier, Herr Meier!  

Die Geier – das waren für Brecht und Eisler die Faschisten, nicht die Stalinisten. Die Zweifel Silones, die Eisler durchaus teilte,  wurden aus diesem privaten Anlaß nicht aufgegriffen.

6. Die Sprachproblem waren nun andere. Nicht länger stritt man sich nun darüber, ob avantgardistische Kunst einem breiten Publikum zugänglich sei. Nun ging es vielmehr darum, bis zu welchem Grade eine Anpassung an die neue Umgebung erforderlich sei. Bloch widmete sich diesem Problem in seinem Essay „Zerstörte Sprache – zerstörte Kultur“, der im Juni 1939 in der Zeitschrift Internationale Literatur erschien. Dort heißt es über die deutsche Sprache: „In Deutschland droht sie zu ersticken, im Ausland zu erfrieren.“ [43] Anders als Brecht und Eisler zögerte Bloch sogar, die englische Sprache zu lernen.

Trotz teilweise abweichender Auffassungen in politischen und musikalischen Fragen, blieb die Freundschaft zwischen Eisler und Bloch bestehen. Im amerikanischen Exil trennten sich freilich bald ihre Wege. Schon in New York, dann aber vor allem in Los Angeles begann die Zusammenarbeit des Komponisten mit Theodor W. Adorno.[44] Auch diesem verschwieg er keineswegs abweichende Meinungen. Bloch vernahm dazu später die folgende Anekdote: „Adorno, der elegant-apathische Negativist, habe Eisler gegenüber einmal melancholisch geäußert, er wünschte angesichts des ‚Immergleichen‘ seine philosophischen Arbeiten auf einen Satz zu reduzieren, den Satz auf einen Zettel zu kritzeln, den Zettel in einer Flasche zu verbergen und diesen als Flaschenpost weit ins Meer zu werfen, bis sie vielleicht eines Tages ein Fidschi-Insulaner fände. Eisler fragte darauf, was zum Teufel denn der arme Insulaner mit einem Zettel solle, auf dem ‚Ich bin ein metaphysischer Miesmacher‘ steht.“[45]  Bloch gefiel diese Anekdote so sehr, daß er sie nur wenige Wochen vor dem Tod Theodor W. Adornos zitierte, um damit dessen geschichtsphilosophische Position zu charakterisieren.[46] Wenn der Autor des „Prinzips Hoffnung“ in der Prager Diskussion mit Eisler auch seine Skepsis hervorgekehrt hatte, so lag ihm doch der Optimismus des Komponisten näher als der abgrundtiefe Skeptizismus der Frankfurter Schule.[47]