5. Erfolg

5. Erfolg und Wert

In Los Angeles galt der Künstlerberuf nur als ein Beruf wie jeder andere. Die Hochachtung, die man in der Alten Welt dem Künstler entgegenbrachte, war hier nahezu unbekannt. Respekt flößte nur der geschäftliche Erfolg ein. Da dies auch für Künstler galt, überragte das soziale Ansehen beispielsweise von Korngold oder Steiner weit das von Schönberg oder Strawinsky. Nach der vom Film geprägten Vorstellung mußte ein Erfolg sich sofort einstellen, wenn er überhaupt zum Tragen kommen sollte; erwies sich ein Film als Flop, wurde er auf Nimmerwiedersehen aus dem Verkehr gezogen. In seinem Vortrag Success and Value versuchte dagegen Schönberg schon 1935 dem Publikum von Los Angeles zu vermitteln, wie wenig Erfolg oder Mißerfolg über den Wert einer Komposition aussagten. Er erwähnte die vielen wichtigen Werke, die erst Jahrzehnte nach der Uraufführung in ihrer wahren Bedeutung erkannt wurden und stellte abschließend fest, "daß ein Gedanke desto weniger Erfolg hat, je tiefer er ist. ... Ich glaube nicht, daß große Gedanken mehr und weitreichenderen Erfolg haben können". (Schönberg 1976, 335)

Auch bei fast allen seiner in Amerika entstandenen Kompositionen zielte Schönberg jenseits von Erfolgsspekulationen auf den musikalischen Wert. In seinem Violinkonzert op. 36 nahm er dazu weder auf die Hörer noch auf den Solisten Rücksicht; da Jascha Heifetz, bei dem er angefragt hatte, die Uraufführung ablehnte, konnte sie erst 1940 in Philadelphia mit dem Solisten Louis Krasner stattfinden. Trotz seiner idealistischen Bekenntnisse war jedoch auch Schönberg von Geldzahlungen und Publikumsrücksichten nicht völlig unabhängig. Hätte er sein 4. Streichquartett komponiert, wenn Elizabeth Sprague-Coolidge, die schon sein 3.Quartett finanziert hatte, ihm nicht den Auftrag dazu erteilt hätte? Die großzügige Mäzenin bezahlte auch das viertägige Kammermusikfest, bei dem das Kolisch-Quartett im Januar 1937 sämtliche Schönberg-Quartette spielte. Obwohl sie keinerlei stilistische Auflagen gemacht hatte, hatte ihr der Komponist zuvor mitgeteilt, daß sein neues Quartett "gefälliger" geworden sei als das dritte (Schönberg 1958, 216). Auf Verständlichkeit zielte auch eine Programm-Symphonie über die jüdische Problematik, die er im Januar 1937 entwarf. Nicht nur in der Orchestration des Klavierquartetts op. 25 von Johannes Brahms, die er für Klemperer schrieb, sondern auch in seiner 2. Kammersymphonie op.38 und den Orgelvariationen op.40 kehrte er zur Tonalität zurück. Trotz unveränderter Theorie paßte sich somit Schönberg in der Praxis zumindest teilweise an die amerikanischen Verhältnisse an.

Dagegen näherte sich derjenige seiner Schüler, der sich am stärksten einer Ästhetik der Gebrauchsmusik verschrieben hatte, Hanns EISLER, in einem großen Sektor seines Exilwerks wieder der Position seines Lehrers an. Während seiner ersten Amerika-Reise 1935, die ihn mit Organisationen der Arbeiterbewegung in Verbindung brachte (Schebera 1978, 42 ff. u. Dümling 1987, 141 ff.), hatte für ihn die politische Funktion allerdings noch ganz im Vordergrund gestanden. Damals hatte er auch Hollywood besucht und dabei den Eindruck gewonnen, daß viele Mitarbeiter der Filmindustrie politisch nach links tendierten. Als Beispiel für engagierte Kunst nannte er den damals gerade im Entstehen begriffenen Chaplin-Film Modern Times. In einem Aufsatz Hollywood - von links gesehen, verfaßt für die in Moskau erscheinende Deutsche Zentral-Zeitung, beschrieb Eisler den arbeitsteiligen Produktionsprozeß bei Filmmusik. Die Aufteilung auf Spezialisten für Märsche, symphonische Zwischenspiele etc., nur äußerlich eine Rationalisierung, führe wegen des schlechten Geschmacks der bei der Auswahl maßgeblichen Direktoren schließlich doch nur zu Kitsch (Eisler 1935, 304).

Als der Komponist ein zweites Mal in Los Angeles eintraf, kam er nicht mehr als Besucher, sondern als Emigrant. Die kritische Sicht von Hollywood war geblieben, seine Lösungsvorschläge aber hatten sich gewandelt. Obwohl Eisler bereits seit Januar 1938 als Gastprofessor an der New School for Social Research in New York tätig gewesen war, hatte er erst im Oktober 1940 ein ordnungsgemäßes Einwanderungsvisum erhalten (Schebera 1978, 76). Durch Vermittlung von Joseph Losey bewilligte ihm die Rockefeller-Foundation ein Stipendium für ein Filmmusik-Forschungsprojekt, dessen zweijährige Laufzeit am 1.Februar 1940 begann. Mit der Überschrift "Professor Eisler, emigrierter deutscher Komponist, will unsere Filmmusik reformieren" kündigte dies beispielsweise das New York World Telegram vom 26.2.1940 an. Bemerkenswert an diesem Projekt war die Verbindung von praktischer Arbeit, beispielsweise der Komposition von mehreren alternativen Filmmusikversionen, mit theoretischer Auswertung; Eisler erhielt dabei Gelegenheit, seine kritische Sicht der gängigen Hollywood-Praxis anhand von Beispielen zu konkretisieren. Bemerkenswert war ferner, wie stark der Komponist zugunsten von ästhetischen Prinzipien inhaltliche und ökonomische Erwägungen in den Hintergrund stellte.

Als er im August 1940 in diesem Zusammenhang nach Los Angeles kam, äußerte er sich in der Presse zurückhaltender als zuvor in New York. "Hollywood hat eine Anzahl bemerkenswerter Filmmusiken hervorgebracht," erklärte er jetzt diplomatisch gegenüber den Pasadena Star News. "Es wäre närrisch und taktlos von mir, hierherzukommen und zu versuchen, Künstlern wie Korngold, Steiner, Hapeman und Newman zu sagen, welche Art Musik und wie sie sie schreiben sollen." (Schebera 1978, 80 f.) Daß seine eigenen Auffassungen von denen Korngolds weit abwichen, demonstrierte er aber schon im Winter 1940/41 in dem Film Forgotten Village, zu dem John Steinbeck das Drehbuch geschrieben hatte. Daß er in diesem 80 Minuten-Film mit einem kammermusikalischen Ensemble von nur neun Musikern auskam, bezeichnete die New York Times als "Qualitätsrekord" (Schebera 1978, 80). Aus der Filmmusik ging eine seiner farbigsten und anspruchsvollsten Partituren, das Nonett Nr.2, hervor.

Obwohl Eisler durchaus wußte, daß seine abweichenden ästhetischen Anschauungen in Hollywood nicht sofort auf Gegenliebe stoßen würden, übersiedelte er im April 1942 von New York nach Los Angeles. Neben dem Auslaufen seines Filmmusik-Projekts dürften Aussichten auf weitere Filmmusik-Aufträge, auf eine Professur an der University of California (UCLA) und die Ankunft seines Freundes Bertolt Brecht seine Entscheidung bestimmt haben. Brecht, der in Los Angeles die Nähe Feuchtwangers suchte, war durch die Wirren des Exils für mehr als fünf Jahre von Eisler getrennt gewesen. Nach dessen Ankunft begann sogleich wieder eine intensive Zusammenarbeit, nun allerdings in anderen Formen. Da es in Los Angeles praktisch kein Publikum für die Stücke und Gedichte Brechts gab, richteten sich die meisten von Eislers Brecht-Vertonungen, darunter nicht zuletzt das Hollywooder Liederbuch (vgl. Hufschmidt 1986, Albert 1991 und Dümling 1985, 468 ff.), an ein zukünftiges Publikum in einem imaginären Nachkriegsdeutschland. Nicht anders als Schönberg richtete er sich somit in seinen Werken an die Nachwelt. Die Exilsituation sowie die gemeinsame Abneigung gegen die Kulturindustrie hatte diese Annäherung der Positionen bewirkt.

Tatsächlich entkrampfte sich in Los Angeles das früher schwierige Verhältnis zwischen Schönberg und Eisler, so daß er bald zu den häufigsten Besuchern seines alten Lehrers gehörte. Zeitweise wohnte Eisler in Brentwood geographisch in der Mitte zwischen den Häusern von Brecht und Schönberg. Er vermittelte die Bekanntschaft zwischen den so ungleichen Künstlern (Eisler 1975, 60 f.), die beide von seinem Filmmusik-Projekt profitierten (Schebera 1978, 79). In einem Vortrag Success and Value in Music, den er bei einem bislang noch nicht identifizierten Symposium hielt, ging Eisler wie Schönberg von der Beobachtung aus, daß sich die avanciertesten Künstler in Opposition zur Gesellschaft befänden (Eisler 1939, 456).

Die kritische Distanz zur Kulturindustrie teilte Eisler mit Theodor W. Adorno, der in New York an einem ähnlichen Forschungsprojekt der Rockefeller-Foundation, dem Radio Research Project, gearbeitet hatte und fast gleichzeitig nach Los Angeles übergesiedelt war. Auch er ließ sich in Brentwood nieder. Zwischen Eisler und Adorno, der ihm bei der Abfassung seines Buchs Composing for the Films half, entwickelte sich ein fast freundschaftliches Verhältnis. Adorno schrieb einige Brecht-Vertonungen im Stil Eislers (Dümling 1985, 497 ff.), während dieser ihm sogar eines seiner instrumentalen Hauptwerke, die Kammersymphonie, widmete. Aus der Abwehr der Unterhaltungsbranche, die in der gleichen Stadt blühte, schärfte sich ihre Theorie, erhielten ihre sprachlichen wie musikalischen Gedanken aphoristische Kürze und Schlagkraft. Die pointierte Prägnanz von Adornos Minima Moralia wurzelt in ähnlichen Voraussetzungen wie die lakonische Prägnanz von Eislers Hollywood-Elegien. Aller Bombast und aller schöne Schein sind getilgt.

Wo sonst die Oberflächlichkeit triumphierte, verhüllt durch glänzend organisierte Technik, entstanden so einige der scharfsinnigsten musikphilosophischen Schriften dieses Jahrhunderts. Neben Adorno/Eislers Komposition für den Film ist Adornos Philosophie der Neuen Musik, Ernst Tochs Shaping Forces in Music, Schönbergs Style and Idea und nicht zuletzt Thomas Manns Roman Doktor Faustus zu nennen. Auch dieser Roman war trotz seines Los Angeles so fremden Themas von den Bedingungen des Exils geprägt, nicht zuletzt von regelmäßigen Gesprächen mit Adorno, Eisler und Schönberg, wie sie andernorts nicht stattfanden, vielleicht auch nicht möglich gewesen wären. In seinem "Roman eines Romans" notierte Mann, daß Schönberg den Umgang mit Adorno mied. "Dagegen traf man im Hause Schönberg Hanns Eisler, an dessen sprühendem Gespräch ich immer das heiterste Gefallen fand. Besonders wenn es um Wagner ging und die komische Ambivalenz seines Verhältnisses zu dem großen Demagogen, wenn er ihm 'auf die Sprünge kam', den Finger in der Luft schüttelte und rief: 'Du alter Gauner!' konnte ich mich ausschütten vor Lachen. Ich erinnere mich, wie er und Schönberg eines Abends, übrigens auf mein Betreiben, am Klavier die Parsifal-Harmonik nach unaufgelösten Dissonanzen durchsuchten." (Mann 1976, 749)

Dem Pragmatismus der US-Amerikaner mußten solche Diskussionen fremd sein. Mit der Wirtschaftskrise hatte allgemein das Interesse an europäischer Kultur abgenommen und sich statt dessen ein Amerikanismus entwickelt, der sich auch auf die Musik erstreckte (vgl. Zuck 1980 u. Danuser 1987). Man begann, sich auf die eigenen Wurzeln einer „amerikanischen“ Musik, beispielsweise auf Kirchengesang, Jazz und Folklore, zu besinnen oder legte neuen Werken programmatisch Themen aus der US-amerikanischen Geschichte zugrunde. Gerade in dem Augenblick, als eine große Zahl bedeutender europäischer Künstler ins Land strömte, entwickelten sich "Anflüge von Xenophobie" (Krenek 1987, 99). Sie führte zu der vielbeklagten kulturellen Isolation der Emigranten, war zugleich aber auch eine Voraussetzung dafür, daß die deutschsprachige Kolonie in Los Angeles ihre eigene Identität beibehielt. Die künstlerisch bedeutendsten Werke, die aus ihr hervorgingen, verdanken sich nicht der Anpassung an die neuen Verhältnisse, sondern der Opposition.