2: Komposition für den Film
(Ernst Toch, A. Schönberg, W.R. Heymann, Friedrich Hollaender etc.)

3: Zwischen Isolation und Integration
(Walter Klein, Darius Milhaud)

4: Der rätselhafte Misserfolg eines Berühmten
(Igor Strawinsky)

5: Erfolg und Wert
(Arnold Schönberg, Hanns Eisler, Th. W. Adorno)

6: Neue Gemeinsamkeiten durch den 
"war effort"
(Bert Brecht, Eisler, Paul Dessau, Adorno, Eduard Steuermann)

Literatur

Albrecht Dümling

Zwischen Außenseiterstatus und Integration
Musiker-Exil an der amerikanischen Westküste

1. Ins Paradies vertrieben

So sehr in den zwanziger Jahren Wolkenkratzer, Jazz und der Autoverkehr der modernen Metropole das deutsche USA-Bild prägten, so sehr also New York jenes Amerika verkörperte, das Fritz Lang in seinem Film Metropolis visionär steigerte, so lag doch das eigentliche "Land der unbegrenzten Möglichkeiten" von der amerikanischen Ostküste weit entfernt. Das Gegenbild zur verwirrenden Enge New Yorks war die großzügige Weite des amerikanischen Westens. Während Berlin die Millionenstadt am Hudson River mit Hochhausbauten nachzuahmen versucht hatte, stellte Kalifornien das ganz Andere dar, die neueste Version des Landes, wo die Zitronen blühen. Zwei deutsche Traumbilder, das Goldgräberdorado und der sonnige Süden, verbanden sich in Los Angeles mit der Traumfabrik von Hollywood zu einem viele Fremde faszinierenden Amalgam. Verspürten deutsche Ankömmlinge in New York noch Gemeinsamkeiten mit der Alten Welt, so wehte in Kalifornien ein anderer, nur äußerlich milderer Wind. Wer hier anlangte, mußte sich auf Ungewohntes einstellen.

Durchaus diesem Klischeebild entsprach die Art und Weise, wie Otto Klemperer nach Los Angeles eingeladen wurde. Nach anfänglicher politischer Verwirrung (Heyworth 1988, 468 f.) hatte sich der große Dirigent bald orientiert und am 4. April 1933 fluchtartig seine Berliner Stellung verlassen. Als er im Mai von der Schweiz aus den Maggio Musicale in Florenz besuchte, sprach ihn auf der Straße eine unbekannte, bis heute nicht identifizierte Amerikanerin an; sie fragte ihn, ob er der Maestro Klemperer sei und berichtete sodann, daß man in Los Angeles einen neuen Dirigenten suche. Der früher so begehrte, nun plötzlich arbeitslose Künstler war interessiert. Schon wenige Wochen später traf er in Paris mit William Andrews Clark, dem Geldgeber des Los Angeles Philharmonic Orchestra, zusammen, und bereits am 17. Juni meldete die New York Times, daß der ehemalige Chef der Berliner Kroll-Oper zwischen Oktober 1933 und April 1934 84 Konzerte in Los Angeles dirigieren werde (Heyworth 1981, 59).

Nach einer langen Reise mit Schiff und Eisenbahn kam Klemperer am 14. Oktober 1933 in Los Angeles an, wo er am Bahnhof von einer Blaskapelle empfangen wurde. Zur Enttäuschung seiner Gastgeber war er aber weder an den Empfängen interessiert, die man ihm zu Ehren arrangierte, noch an der Filmindustrie, dem Stolz der Stadt. Bei der beliebten Frage nach seinem Lieblingsregisseur nannte Klemperer ausgerechnet den Franzosen René Clair. Allzu deutlich ließ er damit spüren, daß Kalifornien für ihn nicht das erträumte Paradies war, daß er vielmehr unter der Hitze litt, das Essen ablehnte und die ganze Stadt als ein gigantisches Dorf empfand. Bei seinem ersten Konzert am 19. Oktober waren u.a. Salka Viertel, Charlie Chaplin und Gottfried Reinhardt, der Sohn Max Reinhardts, zugegen. Als Reinhardt den Dirigenten danach in der Künstlergarderobe besuchte, war er Zeuge, wie dieser plötzlich von den Klängen von Stars and Stripes überrascht wurde und wütend um Ruhe bat. Es stellte sich heraus, daß niemand anderer als Clark selbst das Orchester dirigierte. Er tat dies regelmäßig nach den Konzerten, gehörte dies doch zu den Hauptmotiven seines Mäzenatentums. Klemperer, der die Kunst bis dahin als "heilig" betrachtet hatte, stieß damit sehr direkt auf ihre Käuflichkeit. Anders als seine bisherigen Orchester in Deutschland war das von Los Angeles privat finanziert und damit von der Gunst des Förderers abhängig.

Bis heute steht das Musikleben in Los Angeles im Schatten der Schwesterkünste Film, Design und Architektur. Das erste erfolgreiche Symphonieorchester der Stadt, die 1895 gegründete Women's Symphony, bestand ausschließlich aus Frauen. Zwei Jahre später wurde das Los Angeles Symphony Orchestra ins Leben gerufen, das bis 1919 existierte. Die Nachfolger-Institution, das Los Angeles Philharmonic Orchestra, verdankt sich der Initiative von William Andrews Clark. Da sein Vater bedeutende Kupferminen im Staate Montana besaß, konnte sich der Sohn selbst extravagante Pläne leisten. Mit seinem wirklichen Musikinteresse - er hatte in Paris Violine studiert und 1911 in Los Angeles das Saint-Saens-Streichquartett gegründet, bei dem er als zweiter Geiger mitspielte - gehörte Clark in der schnell wachsenden Stadt zu einer winzigen Minderheit. Zwar waren die musikalischen Fähigkeiten der früheren Chefdirigenten Walter Henry Rothwell, Georg Schneevoigt und Artur Rodzinski begrenzt und der Konzertsaal, eine umgebaute Kirche, unzulänglich. Der schlechte Konzertbesuch lag aber vor allem an dem in Los Angeles noch unterentwickelten Musikinteresse. So war es allein Clark, der durch seine großzügige Unterstützung die Existenz des Orchesters sicherte. Als sich die Möglichkeit bot, die nach dem Weggang Rodzinskis vakante Chefposition mit Otto Klemperer, einem der bekanntesten europäischen Orchesterleiter, zu besetzen, griff er sofort zu.

Klemperer hat das Los Angeles Philharmonic Orchestra in einem Brief an seine Frau als "ganz gut, aber nicht sehr gut" (Heyworth 1981, 60) beschrieben. Stärker irritierte ihn die mangelnde Bildung des Publikums, die ihn - anders als in Berlin - zur Beschränkung auf konventionelle Programme zwang. Selbst Bachs Brandenburgische Konzerte, Schumanns 2.Sinfonie und Chopins 2.Klavierkonzert waren hier nie zuvor gespielt worden. Angesichts dieser fehlenden Basis hatte Klemperer Aufbauarbeit zu leisten. Er gab Kinderkonzerte mit eigenen, in wunderlichem Englisch geschriebenen Einführungen, gründete und leitete ein Jugendorchester (Klemperer 1936 b, 83) und richtete eine neue Konzertserie an der Universität von Kalifornien (UCLA) ein.

Trotz der Attraktivität, die die Konzerte unter seiner Leitung gewannen, war die finanzielle Situation für Dirigent und Musiker keineswegs stabil. Clark hatte seit 1919 für das Orchester den stattlichen Gesamtbetrag von 3 Mill. Dollar ausgegeben und wollte, wie man wußte, die Verantwortung in andere Hände übergeben. Dennoch war sein plötzlicher Tod im Juni 1934 ein Schock für alle Musikfreunde. Klemperer, dessen Familie in Europa geblieben war, hatte bis dahin immer noch auf eine Rückkehr nach Wien gehofft. Als er bei einem Besuch in der österreichischen Hauptstadt im Sommer 1934 die dramatisch verschlechterte Lage bemerkte, beschleunigte dies seine Entscheidung für die endgültige Übersiedlung nach Amerika. Er akzeptierte den Dreijahresvertrag, den ihm eine neugegründete Southern California Symphony Association im Januar 1935 anbot, und holte noch im Sommer seine Familie nach Los Angeles nach.

Wenige Tage nach seinem 60. Geburtstag war inzwischen auch Arnold SCHÖNBERG von Boston nach Kalifornien übergesiedelt. Den kalten Winter an der Ostküste hatte er nur schlecht vertragen. Ausschlaggebend für seine Entscheidung war neben dem günstigen Klima die Filmindustrie: Schönberg hatte von gigantischen Einkünften der Filmkomponisten gehört und war überzeugt, daß diese sich bei ihm als Privatschüler melden würden. In seiner Naivität glaubte er außerdem, daß Klemperer seine Werke aufführen würde. Auch noch nach seiner Ankunft zeigte er wenig Verständnis für dessen schwierige Lage; er lehnte es beispielsweise im November 1934 ab, an einem Bankett zu Ehren des Dirigenten teilzunehmen (Schönberg 1958, 207). Erst als dieser am 18. Mai 1935 Schönbergs Suite für Streichorchester, sein erstes in Amerika geschriebenes Werk, aufführte, verbesserten sich die Beziehungen. Wenn er sich mit Rücksicht auf die begrenzten Verständnismöglichkeiten des kalifornischen Publikums auch fast nur auf die tonalen Werke sowie die Bearbeitungen konzentrierte, so hat Klemperer doch in sechs Jahren beim Los Angeles Philharmonic Orchestra mehr Schönberg-Kompositionen dirigiert als seine Nachfolger.

Klemperer und Schönberg, die so frühzeitig Zuflucht in Los Angeles fanden, waren, bezogen auf Amerika wie überhaupt auch auf die Mehrheit der Emigranten, Ausnahmefälle. Die große Mehrheit der aus Deutschland vertriebenen Künstler hielt sich 1933/34 noch in Europa auf. In der Hoffnung, daß Hitlers Tage gezählt seien, hatten sie sich in Deutschlands Nachbarländern Tschechoslowakei, Österreich, Frankreich, den Niederlanden und auch England niedergelassen. Prag, Wien, Paris, Amsterdam und London waren damals die bevorzugten Exilorte, nicht aber New York und das weit abgelegene Los Angeles.

In Kalifornien existierte zunächst wenig Verständnis für die Situation der Neuankömmlinge. Wie bei Ernst Lubitsch, Friedrich W. Murnau, Emil Jannings und Berthold Viertel, die schon vor 1933 nach Hollywood gekommen waren, nahm man auch bei Klemperer und Schönberg an, vor allem ein Interesse an Ausweitung des Aktionsradius habe sie nach Los Angeles gebracht. In einem Land, wo nichts so sehr zählt wie Erfolg oder wenigstens der Schein des Erfolgs, mußte die Vertreibung als "Mißerfolg" aufgefaßt werden. Es war deshalb angebracht, den politischen Hintergrund der Emigration zu verschweigen.

Bei manchen Künstlern war der Flüchtlingsstatus bei ihrem ersten Eintreffen in Los Angeles noch keineswegs eindeutig. Als Max Reinhardt 1934 in der Hollywood Bowl den Sommernachtstraum inszenierte und Erich Wolfgang KORNGOLD dazu Mendelssohns Musik bearbeitete, besaßen beide Künstler noch ihren Wohnsitz und Arbeitsmöglichkeiten in ihrem Heimatland Österreich. Amerikanern mußte es schwer fallen, den mit tschechischem Paß und Besuchervisum eingereisten Schönberg von Korngold zu unterscheiden, der sich 1934 mit seiner Frau und seinen beiden Söhnen für ein halbes Jahr in Hollywood niederließ. Nur für kurze Zeit ging er nach Wien zurück, um 1936 erneut einem attraktiven Filmangebot der Paramount zu folgen.

Trotz seines Besuchervisums hat Schönberg nie einen Zweifel daran gelassen, daß er seinen Abschied von Deutschland als endgültig betrachtete. Die entscheidende Zäsur war für ihn die Rückkehr zum jüdischen Glauben, die er im Juli 1933 in Paris vollzog. Seitdem stand er auf der anderen Seite. Der frühere Einsatz für den Weltruhm der deutschen Kultur, wie noch 1931 in seinem Aufsatz Nationale Musik, wurde nun abgelöst durch Aktivitäten für die jüdische Sache (vgl. u.a. Mäckelmann 1984). Um seine in Deutschland verbliebenen Angehörigen nicht zu gefährden, verzichtete Schönberg im Ausland auf öffentliche Stellungnahmen zur Politik Hitler-Deutschlands - eine Zurückhaltung, die, wie er engsten Freunden gestand, ihm nicht leichtfiel. Seinem Jugendfreund David Joseph Bach schrieb er beispielsweise nach New York, wie schwer es sei, fortwährend zu lächeln, wenn man Feuer speien möchte. In keinem Falle dürfe man die Wahrheit sagen. "Hier will alles gelobt sein." (Stuckenschmidt 1974, 367)  

Seiner Begeisterung über die landschaftlichen Schönheiten von Los Angeles, die er im November 1934 in einem Brief an Webern zum Ausdruck brachte ("Die Schweiz, die Riviera, der Wienerwald, die Wüste, das Salzkammergut, Spanien, Italien - alles ist hier auf einem Platz zusammen..."; vgl. Nono-Schönberg 1992, 310), stand die Sorge um den Lebensunterhalt gegenüber. Schönbergs Unterrichtstätigkeit begann im Herbst 1934 mit einer Gruppe von vier Personen, die er in unbeholfenem Englisch in die musikalische Logik einführte. Obwohl sich die Zahl seiner Schüler nicht zuletzt mit Unterstützung Klemperers im folgenden Frühjahr erhöhte und ihm die in der Innenstadt von Los Angeles gelegene University of Southern California (USC) Sommerkurse für Komposition anbot, verhandelte er aus finanziellen Gründen weiter mit der Juilliard School New York. Weiterhin interessierte ihn auch der Vorschlag seines ehemaligen Schülers Hanns Eisler, die Leitung eines Musikinstituts in der Sowjetunion zu übernehmen (vgl. Nono-Schönberg 1992, 311). Da ihm aber Fritz Stiedry von einer Übersiedlung in die Sowjetunion eher abriet und die Juilliard School statt der erwarteten 10.000 Dollar Jahresgehalt nur 5000 Dollar bieten konnte, entschied sich Schönberg für den Verbleib in Kalifornien. Die Professur für Komposition, die ihm die zweite große Universität von Los Angeles, die UCLA, ab Oktober 1936 anbot, war zwar auch nicht besser dotiert, dank der günstigeren Lebensverhältnisse jedoch dem New Yorker Angebot vorzuziehen.

Der Ablauf des Besuchervisums stand langfristigen Plänen allerdings im Wege. Noch im Herbst 1935 erwog Schönberg die Alternative, nach London überzusiedeln; er entwarf einen entsprechenden Hilferuf an Artur Schnabel (Stuckenschmidt 1974, 371). Nachdem aber Ende 1935 endlich das Besucher-Visum verlängert worden war, traf er rasch seine Entscheidungen. Er akzeptierte die Professur an der UCLA und kaufte nur wenig später, im Frühjahr 1936, im westlich von der Universität gelegenen Stadtteil Brentwood - auf halber Strecke zwischen UCLA und Pazifik - zum Preis von 18.000 Dollar eine Villa im spanischen Kolonialstil, wo er bis zu seinem Tod lebte.

Im Dezember 1936 traf in Los Angeles ein weiterer Komponist ein, der im Musikleben der Weimarer Republik eine herausragende Rolle gespielt hatte: Ernst TOCH. Anders als Schönberg kannte er die USA bereits von Konzertreisen, und anders als dieser hatte er - wie Briefe im Toch-Nachlaß belegen - schon früher mit dem Gedanken gespielt, dort eine Stelle als Kompositionslehrer zu übernehmen. Als sein Verleger Ludwig Strecker im April 1931 von einer Amerika-Reise zurückkehrte, empfahl er Toch vor allem das Curtis Institut in Philadelphia sowie die Juilliard School in New York und fragte wegen freier Stellen sogleich bei Josef Hofmann, dem Direktor bei Curtis, an. Bei seiner sechswöchigen Konzerttournee, die ihn Februar/März 1932 unter anderem nach Boston, Detroit, Seattle und San Francisco führte, erkundigte sich der Komponist an Ort und Stelle nach den Möglichkeiten.

Da ihm vor allem daran gelegen war, die Verbindung zum Boston Symphony Orchestra aufrecht zu erhalten, bot er dessen Chefdirigenten Serge Koussevitzky die amerikanische Erstaufführung seines neuen Klavierkonzerts an. Dieser antwortete am 31. Januar 1933, das Kontingent zeitgenössischer Klavierkonzerte sei in dieser Saison leider schon vergeben (an Florent Schmitt und Serge Prokofieff). Die am Vortag erfolgte Machtergreifung Hitlers blieb in diesem Brief unerwähnt. Um so dringlicher wies Ernst Toch seinen Kollegen am 1. April, dem Tag des Boykotts jüdischer Geschäfte, in einem Brief auf die Konsequenzen hin: "Verehrtester Herr Koussevitzky! Die Wendung der Dinge hier veranlaßt mich, Sie mit aller Dringlichkeit zu bitten, an mich zu denken, wenn sich irgendeine Möglichkeit in Ihrer Sphäre bietet."[1]

Nicht nur wegen des Reichstagsbrands, dem eine Verhaftungswelle gefolgt war, hatte sich die Situation in Berlin zugespitzt. Als österreichischer Jude mußte Toch ohnehin fürchten, seine Arbeits- und Aufenthaltsgenehmigung zu verlieren. Der Antrag auf Einbürgerung, den er im August 1932 gestellt hatte, war am 28. Februar abgelehnt worden. Am 27. April suchte der Komponist beim Berliner Polizeipräsidium "bis auf Weiteres" um eine Aufenthaltsbewilligung an. Er begründete dies damit, daß er seit 1909, seit er mit einem Mozartstipendium nach Frankfurt am Main gekommen war, fast ununterbrochen in Deutschland gelebt und gearbeitet hatte. Nach 24 Jahren war nun seine Weiterarbeit nicht mehr gesichert.

Die Antwort des Polizeipräsidiums wartete er nicht mehr ab. Wie Klemperer fuhr er Anfang Mai zum Maggio Musicale nach Florenz, um von dort sofort nach Paris weiterzureisen. In der französischen Hauptstadt traf Toch Tausende von geflüchteten deutschen Juden, unter ihnen Arnold Schönberg. Als dieser seine Rückkehr zum Judentum als ein Bekenntnis gegen Hitler verteidigte und ihn um Unterstützung bei der Gründung einer Vereinigten Jüdischen Partei bat (Ringer 1979, 31), antwortete der Jüngere, er lasse sich von den Nazis nicht seine Religionszugehörigkeit vorschreiben (Jezic 1989, 65). Toch blieb auch im Exil ein von religiöser Toleranz geprägter Universalist.

Auf der Suche nach einer neuen Existenz richtete sich sein Hauptinteresse auf Amerika. Nachdem die Aussichten auf eine Stelle als Kompositionslehrer verflogen waren, blieb ihm noch die Alternative einer anderen musikalischen Lehrstelle oder eines Filmmusikauftrags. Trotz seiner eigenen Bekanntheit holte sich Toch die Hilfe anderer prominenter Kollegen, beispielsweise von Arturo Toscanini und Leo Kestenberg. Bruno Walter und Roger Sessions, die den Komponisten aus Berlin kannten und ihn an die New School for Social Research in New York empfahlen. Nach Filmarbeiten in England begann der Komponist tatsächlich seinen Amerika-Aufenthalt als Kompositionslehrer dieser von Alvin Johnson begründeten "University in Exile", bevor er im Sommer 1936 nach Los Angeles übersiedelte. Den Ausschlag gab ein Auftrag der Paramount Pictures, die Musik zu dem Film Peter Ibbetson zu komponieren. Da Toch außerdem die kalifornische Landschaft, die Berge, Schluchten und die exotischen Pflanzen, liebte, bezog er mit seiner Frau und seiner Tochter ein Haus im äußersten Westen von Los Angeles, in Pacific Palisades an der Pazifikküste.

Obwohl der Komponist Ruhe und Einsamkeit liebte, hatte er schon kurz nach seiner Ankunft Kontakt zu dem in Brentwood lebenden Prinz Hubertus zu Löwenstein aufgenommen. Der Prinz gehörte zu den Organisatoren der American Guild for German Cultural Freedom, deren Ziel die "Erhaltung der schöpferischen Kräfte des Deutschtums" war. Dazu sollte eine German Academy of Arts and Sciences aufgebaut werden, dem von deutscher Seite u.a. bereits Heinrich und Thomas Mann, Stefan Zweig, Arnold Zweig und Lion Feuchtwanger angehörten. Am 23. September 1936 führte die American Guild ein von Otto Klemperer geleitetes Konzert des Los Angeles Philharmonic Orchestra durch, dessen Erlös dem Aufbau dieser Exil-Akademie zugute kommen sollte. Da die Zukunft des Orchester zu diesem Zeitpunkt ungesichert war (Klemperer 1936 a), wurde das Konzert, bei dem Klemperer u.a. Tochs Musik für Bariton und Orchester op.60 dirigierte, als "farewell concert" angekündigt. Erst im Oktober war die Weiterexistenz des Orchesters gesichert. 

Toch wie Klemperer waren an dieser Form des geistigen Widerstandes sehr interessiert. Zusammen mit dem Theologen Paul Tillich gehörte Toch ab 1937 dem Beirat der Selfhelp of German Emigrés an (Middell 1980, 529). Auch Klemperer stand in ständigem Kontakt mit Prinz Hubertus zu Löwenstein, mit dem zusammen er sich für hilfsbedürftige emigrierte Künstler einsetzte.[2]

2. Komposition für den Film    

Ernst TOCH, der zehn Jahre für Hollywood arbeitete, war dort einer der professionell fähigsten Komponisten. Nicht ohne Stolz erwähnte die Paramount auf dem Abspann ihrer Filme seinen Namen stets mit Doktortitel. Die Qualität seiner Musik, die teilweise auch für andere Produktionen wiederverwendet wurde (Jezic 1989, 82), stand im Kontrast zu der meist zweitrangigen Qualität der Filme; der Komponist besaß offenbar nicht genügend Durchsetzungsvermögen, um eine Mitwirkung bei höherwertigen Streifen zu erreichen. Obwohl er im Berlin der zwanziger Jahre auch bereits Gebrauchsmusiken komponiert hatte, empfand er die Arbeit für die Filmindustrie mehr und mehr als Zumutung, als eine Form von Prostitution. Trotz dreimaliger Nominierung zum Academy Award blieb ihm der große künstlerische Erfolg versagt. Von Hollywood abgestoßen wandte er sich mehr und mehr Formen der absoluten Musik zu.

Es ist ein merkwürdiger Widerspruch, daß - mit Ausnahme von Hanns Eisler und Darius Milhaud - die früheren Verfechter einer Gebrauchsmusikästhetik und Filmmusikpioniere in Hollywood weniger reüssierten als traditionelle Komponisten. Karol RATHAUS und Kurt WEILL gaben nur kurze Gastspiele in der Filmbranche, während Paul HINDEMITH nicht einmal einen Versuch unternahm. Erich Wolfgang Korngold dagegen, der bei den Gebrauchsmusikexperimenten immer abseits gestanden hatte, avancierte in Hollywood zum erfolgreichsten Filmmusikkomponisten. Mit seiner finanziell lukrativen Karriere war eine opern-sinfonische Aufwertung der Filmmusik verbunden, die sich freilich auf sein Ansehen als Komponist eher schädlich auswirkte. Obwohl sich seine Kompositionen für die Opernbühne und die für die Filmleinwand in den musikalischen Mitteln nicht prinzipiell unterscheiden, waren die Bereiche des Hollywood-Films und der Oper durch Welten getrennt.

Arnold Schönberg hat diese ästhetische wie soziale Differenz instinktiv gespürt. Trotz finanzieller Probleme, obwohl es sein erklärtes Ziel war, wohlhabende Filmkomponisten als Schüler zu gewinnen und obwohl er George Gershwin nicht nur als Tennispartner schätzte (vgl. Nono-Schoenberg 1992, 340), nahm er Angebote der Filmindustrie mit größter Vorsicht auf. Dabei mußte ihm das Honorar von 25 000 Dollar, das ihm Irving Thalberg im November 1935 für die Musik zum Pearl Buck-Film The Good Earth bot, als außergewöhnlich attraktiv erschienen sein. Mit dem Betrag, der dem Fünffachen seines Jahresgehalts als Hochschullehrer entsprach, hätte er mühelos ein Haus erwerben können. Statt dessen forderte er für sich die Kontrolle nicht nur über die Musik, sondern über den gesamten auditiven Teil einschließlich der Dialoge. Vollends unannehmbar war die Höhe seiner Honorarforderung: 50 000 Dollar. Nach Angaben seiner Frau wollte Schönberg damit das Interesse des Produzenten, das durch eine Rundfunkübertragung seines Frühwerks Verklärte Nacht ausgelöst worden war, endgültig dämpfen.

Andererseits war der Komponist aber schon in Berlin ein naiver Bewunderer amerikanischer Filme gewesen. Angesichts seiner sehr hohen Selbsteinschätzung wäre es nicht einmal undenkbar, daß er den Riesenbetrag für "angemessen" hielt. Hätte Schönberg die Aufgabe für gänzlich unannehmbar gehalten, hätte er kaum mehrere Entwürfe in tonalem Idiom skizziert. Aus einem Brief an Alma Mahler-Werfel vom 23.Januar 1936 geht seine ambivalente Haltung hervor. Einerseits war er über die Ablehnung erleichtert, "denn ich wäre darüber zu Grund gegangen"; andererseits malte er sich auch die Möglichkeiten aus, die ihm dieser Auftrag verschafft hätte: "Wenn ich es doch überlebt hätte, würden wir - bescheiden allerdings - immerhin eine Reihe von Jahren haben leben können, was bedeutet haben würde, daß ich endlich wenigstens meine angefangenen kompositorischen und theoretischen Werke hätte bei Lebzeiten vollenden können, wenn auch nichts Neues mehr anfangen. Aber dafür hätte ich gerne mein Leben und meinen Ruf geopfert..." (Stuckenschmidt 1974, 373)[3]. Das gigantische Filmhonorar hätte ihm die Verwirklichung einiger jener Projekte ermöglicht, für die er 1945 vergeblich ein Stipendium der Guggenheim-Foundation beantragte (Schönberg 1958, 243 f.). Sollte Schönberg tatsächlich an dem Honorar interessiert gewesen sein, was nicht auszuschließen ist, dann hätte er in diesem Fall zu hoch gepokert. Hoch war auch der Einsatz von Irving Thalberg, "für einen Hollywood-Produzenten ein überraschend gebildeter und vorurteilsloser Mann" (Taylor 1984, 109); er starb nur einige Monate nach seinem Vorstoß im Alter von nur 37 Jahren.

Mit weniger moralischen Skrupeln schafften jene Komponisten den Anschluß an Hollywood, die schon im Berlin der zwanziger Jahre mit Operetten sowie mit Songs für Kabarett, Revue und Tonfilm ihr Auskommen gefunden hatten. Werner Richard HEYMANN konnte mit Musik zu den Lubitsch-Filmen Blaubarts achte Frau, Ninotschka und To Be or Not To Be an seine früheren UFA-Erfolge anknüpfen. Walter JURMANN und Bronislaw KAPER, die in Berlin bei Filmschlagern zusammengearbeitet hatten, taten dies ab 1935 auch im Auftrag der MGM. Auch Friedrich HOLLAENDER setzte ab 1935 in Hollywood fort, was er mit seinen Berliner Kabarettchansons, vor allem aber mit dem Tonfilm Der blaue Engel, begonnen hatte. Der Jüngste unter ihnen, der 1906 in Oberschlesien geborene Franz WAXMANN, war der Flexibelste und Produktivste. In Berlin hatte er als Pianist der Weintraub Syncopators, dann als Orchestrator und Dirigent der Blaue Engel-Filmpartitur erst am Anfang seiner Karriere gestanden. In Hollywood, wo er 1934 eintraf, durfte er mit Fritz Lang und Alfred Hitchcock bei so wichtigen Produktionen wie Fury und Rear Window (Fenster zum Hof) mitarbeiten. Ähnlich wie der Amerikaner David Raksin (vgl.Raksin 1987) gelang es dem oft noch unterschätzten Komponisten, Elemente des Jazz mit solchen der Schönberg-Schule zu verbinden. Daß er für seine Musik zu Sunset Boulevard (1950) und A Place in the Sun (1951) zweimal nacheinander den Oscar erhielt, war selbst für Hollywood ungewöhnlich.  Waxmann verstand es, die Chancen, die sich an seinem Exilort boten, voll zu nutzen - den Privatunterricht bei Schönberg eingeschlossen.

Unbestrittener Star unter den Filmkomponisten war Erich Wolfgang KORNGOLD, der erst 1938, nach der Besetzung Österreichs, Hollywood zum ständigen Wohnsitz wählte. Nach der Verfilmung des Sommernachtstraums mit Max Reinhardt war er für einzelne Produktionen nach Kalifornien zurückgekehrt und hatte in den Abenteuer- und Kostümfilmen Captain Blood (mit Erroll Flynn) und Anthony Adverse das in diesem Genre Übliche weit übertroffen; mit Wagnerscher Leitmotivik und spätromantischer Melodik gab er der Musik einen hohen Stellenwert. Die sinfonisch durchkomponierte, fast ständig Handlung und Dialoge untermalende Filmpartitur, wie sie Ernst Toch schon 1934 bei Katharina die Große verwirklicht hatte, wurde bei Korngold zum Grundprinzip. Der Hollywood-Film wurde damit zum Opernersatz. Für Korngold, der nach seiner Emigration keine weitere Oper komponierte, galt dies auch in einem wörtlichen Sinne. Nicht allein die Filmarbeit hielt ihn von musikalischen Bühnenwerken ab, sondern ebenso die - nicht zuletzt von Klemperer bedauerte - Tatsache, daß in Los Angeles kein Opernhaus existierte. (Schon aus solchen Gründen hatte die Sommernachtstraum-Inszenierung in der Hollywood Bowl unter freiem Himmel stattfinden müssen.)

Diese Annäherung des Films an die Oper konnte Korngold nur durchsetzen, weil die Firma Warner Brothers ihm weitreichende Vollmachten eingeräumt hatte, vergleichbar denen, die Schönberg vergeblich für sich gefordert hatte. In dem 1938 geschlossenen Vertrag wurde ihm die freie Wahl der zu vertonenden Filme, die absolute Kontrolle über ihre musikalische Seite, Mitsprache beim Schnitt, falls dies aus musikdramaturgischen Gründen erforderlich war, sowie die Urheberrechte an seiner Musik zugesprochen. Wegen dieser für Hollywood einmaligen Bedingungen, um die ihn seine Kollegen beneideten, konnte Korngold zu Recht behaupten: "Ich fühle mich hier als Künstler sehr glücklich. Keiner sagt mir, was ich tun soll." (Taylor 1984, 119 f.) Nur der schon vor 1933 von Wien nach Hollywood übergesiedelte Mahler-Schüler Max STEINER, der Komponist u.a. von King Kong, Vom Winde verweht und Casablanca, konnte sich mit ihm messen.

Erich Wolfgang Korngold war nicht der einzige Emigrant, der sich nach der Besetzung Österreichs in Kalifornien niederließ und in Hollywood Arbeit fand. Zu erwähnen ist auch Ralph BENATZKY, der wegen seiner herausragenden Berliner Erfolge mit Chansons, Filmen und Revueoperetten (Im Weißen Rößl) sogleich einen MGM-Jahresvertrag erhielt, ohne sich jedoch mit der Filmindustrie anfreunden zu können. Zu den Neuankömmlingen gehörten ferner der Komponist Erich ZEISL (vgl. Cole 1984, Zeisl-Schönberg 1990), der spätere Operndirektor in San Francisco Walter HERBERT (früher Herbert Walter Seligmann), der Gal-Schüler Robert KATSCHER und - als Vertreter der jüngeren Generation - die Komponisten und Musiker Ernst GOLD, Peter Jona KORN und André PREVIN (eigentlich Priwin).

3. Zwischen Isolation und Integration  

4. Der rätselhafte Mißerfolg eines Berühmten

5. Erfolg und Wert

6. Neue Gemeinsamkeiten durch den "war effort"

Literatur

Die vorstehenden Beobachtungen gehen auf meinen Aufenthalt 1989/90 als Getty Scholar in Santa Monica (Kalifornien) zurück. Neben dem Getty Center for the History of Arts and the Humanities gilt mein Dank den Musikbibliotheken von UCLA und USC, dem Arnold Schoenberg Institute sowie Ernest Fleischmann, Ernst W. Korngold (Los Angeles), Ernst Krenek (Palm Springs), Eva Einstein (El Cerrito), Lotte Klemperer (Zürich), John Waxman (Westport, Connecticut) und meinem Assistenten Jim Westby.